En pressfotograf står i ett halvmörkt rum någon gång i slutet av femtiotalet. Blixten ligger kvar i väskan. Han lyfter en liten kamera till ögat, ställer in full öppning och en slutartid han egentligen inte borde våga hålla på fri hand, och trycker av. Ingen bländas. Ingen hoppar till. Samtalet i rummet fortsätter som om han inte hade funnits där. Det låter som en bagatell, men det bryter mot hur nyhetsbilder hade blivit till i ett halvsekel. Och det som gjorde det möjligt var inte en kamera utan en filmrulle, som hade kommit ut i handeln hösten 1954.
Ett X bland andra X
Kodak hade en namntradition. Under senare delen av trettiotalet döpte företaget sina svartvita filmer med ett X på slutet, och de ordnade sig i en stege efter ljuskänslighet. Längst ner satt Panatomic-X, finkornig och långsam, avsedd för den som hade tid och ljus. Ovanför den låg Plus-X, sedan Super-X och Super-XX. Högst upp, från 1940, låg Tri-X.
Till en början fanns den bara som planfilm, alltså lösa ark som laddades ett och ett i kassetter till storformatskameror. Känsligheten angavs till ASA 200 i dagsljus och 160 i glödlampsljus, vilket var mycket för sin tid. Men den satt fast i en apparat som var stor, långsam och beroende av stativ eller blixt. I nästan femton år förblev Tri-X en specialvara för dem som fotograferade med plåt och ark.
November 1954
Så kom filmen i rulle. I november 1954, brukar det heta, började Kodak sälja Tri-X i 35 millimeter och i 120-format, och det är det datumet som eftervärlden har gjort till filmens födelsedag. I rullformaten ersatte den Super-XX, som dittills hade varit företagets snabba arbetshäst.
Skillnaden var inte kemisk utan praktisk. Där storformatsfotografen hade ett ark åt gången fick nu rullfilmsfotografen tolv bilder på en 120-rulle i sexgångersexformat, eller upp till trettiosex på en småbildskassett, i kameror som vägde några hundra gram och gick att hålla i handen. Man kunde fotografera vidare utan att stanna. Man kunde tveka, pröva, gå ett varv till och trycka av igen.
Samma år, på Photokina i Köln våren 1954, visade Ernst Leitz upp Leica M3, den första kameran med M-fattning och med sökare och avståndsmätare sammanförda i ett enda ljust fönster. Att kameran och filmen kom samma år var ingens plan. Följderna av att de kom tillsammans blev ändå betydande.
Siffran som fördubblades utan att något hände
En av de underligaste episoderna i filmens historia utspelade sig 1960. Då reviderade den amerikanska standardiseringsorganisationen sitt sätt att räkna fram filmkänslighet. I den gamla metoden fanns en inbyggd säkerhetsmarginal, en buffert mot underexponering som skyddade fotografer med opålitliga ljusmätare. När mätarna blev bättre togs marginalen bort.
Resultatet blev att Tri-X över en natt gick från ASA 200 till ASA 400 utan att en enda beståndsdel i emulsionen hade ändrats. Kodak hade redan förberett marknaden och tryckte under en tid dubbla värden i sina bruksanvisningar, alltså ASA 200 till 400 på samma rad. Samma sak hände andra filmer världen över.
Det är en detalj som är lätt att skratta åt och svår att glömma. Fotografins mest objektiva siffra, den som avgör exponeringen och därmed bilden, visade sig vara en överenskommelse.
Filmen som tålde
Tri-X var aldrig den vackraste filmen. Andra emulsioner hade finare korn och bättre upplösning, och en noggrann mörkrumsarbetare kunde räkna upp dess brister på stående fot. Men den hade en egenskap som betydde mer ute i verkligheten än på testbänken. Den förlät.
En felexponering på ett steg åt endera hållet gick oftast att rädda i mörkrummet. Rullen kunde ligga i kameran i veckor i fuktig värme och ändå ge användbara negativ. Och framför allt gick den att pressa. Genom att exponera filmen som om den vore känsligare än den var och sedan förlänga framkallningen kunde fotografen arbeta i ljus som annars hade varit omöjligt. Ett steg upp, till 800, fungerade i vilken vanlig framkallare som helst. Två steg krävde eftertanke. Med starkt utspädd framkallare, lång tid och nästan ingen omrörning gick det att komma ännu högre, till priset av grövre korn och tunnare teckning i skuggorna.
Det låter tekniskt, men konsekvensen var inte teknisk. Filmkänsligheten hade tidigare varit en egenskap hos materialet. Nu blev den ett beslut som fotografen kunde fatta efteråt, i mörkret, med händerna i en tank. Negativet blev förhandlingsbart.
Blixten läggs undan
För att förstå vad det betydde måste man se hur en pressbild hade gjorts före 1954. Framför allt i USA var yrkeskårens kamera Speed Graphic, ett fyra gånger fem tums monster med bälg, avståndsmätare och en blixtreflektor stor som en tallrik. Varje bild krävde ett nytt ark film och oftast en ny blixtlampa av engångstyp. Fotografen hade sällan mer än en handfull chanser på ett uppdrag, och han fick sin bild genom att lysa upp världen i stället för att läsa av den.
Under sextiotalet vek det gamla systemet undan. Först kom mellanformatets Rolleiflex in på redaktionerna, sedan de japanska småbildskamerorna med ljusstarka objektiv. Bildredaktörerna, som länge hade avfärdat småbildsnegativet som alldeles för litet, gav med sig när kvaliteten räckte. Vid slutet av årtiondet stod Speed Graphic i skåpet.
Med blixten försvann också ett visst sätt att se. Blixtens bild är hård och platt, tagen rakt framifrån av någon som just har gjort sin närvaro omöjlig att missa. Bilden i befintligt ljus är ojämn och kornig, full av skuggor som fotografen inte rår över. Den ser rörigare ut, och just därför började den läsas som sannare.
Sjuhundrasextio rullar
Våren 1955 satte sig en trettioårig schweizare i en begagnad bil och körde ut i USA på ett Guggenheimstipendium. Robert Frank hade en Leica och ett förråd av den nya filmen. När han var tillbaka i New York ett år senare hade han exponerat omkring sjuhundrasextio rullar Tri-X, vilket blev över tjugosjutusen bilder. Av dem valde han åttiotre till boken som först gavs ut i Frankrike 1958 som Les Américains och året därpå i USA som The Americans.
Kritikerna i hemlandet var kallsinniga. Bilderna var sneda, suddiga, korniga och mörka, och de visade ett Amerika som inte ville kännas vid sig självt. Men det som lästes som slarv var delvis materialets egen röst. En kornig film exponerad i dåligt ljus och pressad i framkallningen ger precis den där sotiga, hastiga tonen. Frank valde inte bort tekniken. Han lät den synas.
Kriget i korn
Sedan kom decennierna då Tri-X mer eller mindre var pressfotografiets standardmaterial. Don McCullin fotograferade Vietnamkriget på den, och har berättat hur han fick bära hem rullarna oframkallade i veckor och leva med minnet av bilder han ännu inte sett. När Kodak ansökte om konkursskydd i januari 2012 ringde han omedelbart sin leverantör och beställde hundrafemtio rullar, av ren skräck för att förrådet skulle ta slut.
Listan över dem som arbetade i samma material är närmast en förteckning över efterkrigstidens fotografi. Henri Cartier-Bresson, som gav oss det avgörande ögonblicket. Josef Koudelka, Garry Winogrand, Alfred Eisenstaedt, Irving Penn, Richard Avedon, Sebastião Salgado, Anton Corbijn, och en stor del av Magnum.
Det säger något om vad ett enda material kan göra med ett helt sekels bildspråk. En generation fotografer över hela världen såg genom samma emulsion, framkallade i samma sorts framkallare och kopierade på samma sorts papper. Att bilderna liknar varandra är inte enbart en fråga om skolbildning. Det är också kemi.
Vännerna på Place Blanche
Den svenska tråden går genom Paris. Christer Strömholm bodde från slutet av femtiotalet vid Place Blanche i Pigalle, där han lärde känna en grupp unga transkvinnor och fotograferade dem under närmare ett decennium. Han har beskrivit sina kvällar där ungefär så: han tog med sig pipan, sin gamla Leica och några rullar Tri-X och gick till brasseriet vid torget. Blixt använde han aldrig. Han tog det ljus som fanns, oftast neon.
Serien publicerades först 1983 som Vännerna från Place Blanche, långt efter att den gjordes, och den är i dag ett av de tyngsta svenska bidragen till efterkrigstidens fotografi. Den hade inte kunnat se ut som den gör med en långsammare film. Hela dess tonläge, det svagt upplösta, det som glider ur skärpan, hänger ihop med vad materialet klarade och inte klarade i ett rum belyst av neonrör.
Strömholms skola i Stockholm förde vidare samma hållning till en hel generation svenska fotografer, och under sextio- och sjuttiotalen blev det befintliga ljuset närmast ett moraliskt ställningstagande. Man lyste inte upp ett rum för att få sin bild. Man tog det ljus som redan fanns där.
Det som ändrades
Filmen själv förändrades förvånansvärt lite. Bortsett från siffran som byttes 1960 gjordes mest små justeringar under decennierna, tills Kodak 2007 gjorde om Tri-X grundligt. Den fick beteckningen 400TX, finare korn och mindre silver i emulsionen. Många tyckte att den blev snällare och lite mindre sig själv.
Vid det laget hade dess värld redan krympt betydligt. Under sjuttio- och åttiotalen blev färgfilmen billigare och tidningarna gick över till färgtryck. När digitaltekniken tog över försvann Tri-X i praktiken helt ur dagspressen, och tidningsmörkrummen tömdes. Kvar fanns dokumentärfotografin och konstfotografin, samt en amatörkår som aldrig slutade beställa.
Men den försvann aldrig. Tri-X tillverkas fortfarande, i 400TX för småbild och 120 och i 320TXP som planfilm för storformat. Mellan 2013 och 2026 såldes den av Kodak Alaris, och sedan januari 2026 distribueras den återigen direkt av Eastman Kodak.
Signaturen
Kornet i Tri-X var aldrig ett önskemål. Det var priset man fick betala för känsligheten, en oundviklig konsekvens av att silverkornen måste vara stora för att fånga lite ljus. Fotograferna på femtiotalet ville inte ha det. De accepterade det för att alternativet var att inte få någon bild alls.
Sedan hände det som brukar hända i den här historien. Bristen blev en stil. När kornet inte längre var nödvändigt blev det ett val, och när det blev ett val började det betyda något. Grovt korn signalerar numera allvar och närvaro, en bild som ingen retuschör har varit inne i. De flesta bildredigeringsprogram har ett verktyg som lägger på ett lager digitalt brus, och i listorna över filmsimuleringar står Tri-X nästan alltid med.
Det är samma sak som hände Daguerres tomma boulevard, där folkmyllret försvann för att exponeringen var för lång och där tomheten i dag läses som stämning. Ett mediums oförmåga blir dess signatur, och när oförmågan väl är övervunnen blir signaturen en tidsmarkör. Tri-X är kanske det tydligaste exemplet av alla, eftersom filmen fortfarande finns att köpa. Man kan gå in i en butik och betala för en begränsning som ingen längre är tvungen att leva med, bara för att bilden ska se ut som om den vore sann.
Lämna ett svar