Räkna först, förstå sedan. Edward Steichen och hans medhjälpare Wayne Miller gick igenom mer än två miljoner fotografier innan de bestämde sig. Arbetet tog över två år. Fördelat jämnt över den tiden, varje dag inklusive helger, betyder det ungefär två tusen sjuhundra bilder om dagen, år ut och år in, tills det bara återstod 503.
En bild på fyra tusen kom med.
Resultatet hängde på Museum of Modern Arts andra våning i New York från slutet av januari till den 8 maj 1955. Museets eget utställningsarkiv anger den 24 januari som öppningsdag, pressmeddelandet skriver den 26. Utställningen hette The Family of Man, och den skulle bli den mest sedda fotoutställning som någonsin gjorts.
Mannen som var sjuttiofem
Den som satte ihop den var ingen ung kurator på väg upp.
Edward Steichen föddes i Bivange i Luxemburg den 27 mars 1879 och kom till USA som tvååring 1881. Han var med och grundade Photo-Secession tillsammans med Alfred Stieglitz, fotograferade Rodin och Brancusi i Paris, ledde flygfotograferingen för den amerikanska expeditionskåren under första världskriget, och blev sedan chefsfotograf på Condé Nast där han porträtterade Greta Garbo och Marlene Dietrich för Vanity Fair och Vogue. När andra världskriget kom var han drygt sextio och för gammal för tjänst. Han tog värvning ändå och byggde upp marinens fotoenhet i Stilla havet.
År 1947 blev han chef för fotoavdelningen på MoMA, en post han höll i femton år. Under den tiden gjorde han fyrtiofyra utställningar.
Tre av dem hade rört sig mot samma sak. Road to Victory 1942 förde besökaren längs en böjd bana genom amerikanskt landskap, amerikanska ansikten och amerikanskt krig. Power in the Pacific 1945 gjorde motsvarande sak med marinens bilder. År 1951 satte han upp en utställning om Koreakriget som skulle väcka avsky mot krig, och den fungerade inte. Steichen drog en slutsats av det, återgiven av mediehistorikern Fred Turner: han hade arbetat från ett negativt håll, och det hade inte gett något.
Nästa gång skulle han försöka tvärtom.
Brevet som gick ut över världen
År 1953 skickades ett upprop ut, undertecknat av Dorothea Lange. Det hette A Summons to Photographers All Over the World, och formulerade uppdraget kort: under detta enkla, universella tema föreslår vi att visa människa för människa över hela världen.
Med brevet följde en ordlista. Kärlek, födelse, död, familj, arbete, hem, gudstjänst, fred, konflikt, skönhet, fruktan, hopp, dröm. Steichen gjorde listan till utställningens innehållsförteckning, och den blev i praktiken den ordning i vilken en besökare kom att gå genom rummen.
Lange gjorde mer än så. Hon värvade fotografer från San Francisco-området, hon ordnade mötet med Steichen i mars 1953, och hon höll efter honom. John Szarkowski, som senare tog över fotoavdelningen på MoMA, har sammanfattat hennes insats med att det är omöjligt att veta hur stort inflytande hon hade, men att det kan ha varit stort, inte genom enskilda förslag utan genom att hålla Steichen till elden.
Nio av hennes egna bilder kom med i utställningen. En av dem var den som alla känner igen.
Vilka som kom med
Av de 503 bilderna var 273 fotografers, från 68 länder. Hundrasextiotre av fotograferna var amerikaner, alltså nästan tre av fem. Fyrtio var kvinnor, knappt var sjunde.
Namnen på väggen räckte för att ge utställningen tyngd i vilket sällskap som helst. Henri Cartier-Bresson, Robert Capa, Ansel Adams, August Sander, Brassaï, Robert Doisneau, Bill Brandt, Lisette Model, Ernst Haas, Werner Bischof, Ihei Kimura, W. Eugene Smith. Bland dem också fotografer som ingen utanför sitt eget land hade hört talas om, och en betydande andel amatörer.
Den som var flitigast representerad var inte någon av stjärnorna. Wayne Miller, mannen som suttit vid samma ljusbord i två år, hade tretton bilder med. Steichen själv hade fem.
Ett förbehåll som är värt att notera: pressmeddelandet som gick ut före öppningen talade om drygt femhundra bilder av 257 fotografer från 69 länder. Siffrorna 503, 273 och 68 är de som museet och Luxemburg använder i efterhand. Skillnaden är inte ett fel utan ett spår av att urvalet fortfarande rörde sig medan trycksakerna gick i tryck.
Rummet var en del av bilden
Utställningsarkitekt var Paul Rudolph, senare känd för brutalistiska betongbyggnader men då fortfarande på väg upp. Uppdraget annonserades i januari 1954, ett år före öppningen, och det säger något om hur arbetet var tänkt. Bilderna och rummet gjordes samtidigt.
Rudolph byggde tillfälliga väggar över hela andra våningen. Kopiorna spände från 24 gånger 36 centimeter till tre gånger fyra meter. De hängdes i olika höjd, i olika vinklar, en del fritt i luften utan vägg bakom sig, och besökaren fick ingen enda given väg genom de tio rummen. Man kom in i födelsens avdelning, och därefter var det upp till en själv.
Greppet var inte Rudolphs uppfinning. Det gick tillbaka på Herbert Bayer, Bauhaus-flyktingen som på trettiotalet ritade sitt diagram över synfältets 360 grader och därmed argumenterade för att en utställning skulle omge besökaren i stället för att radas upp i ögonhöjd. Tanken bakom var gestaltpsykologisk. Den som själv måste sätta ihop delarna till en helhet blir en aktiv betraktare i stället för en mottagare, och en aktiv betraktare låter sig inte propagandiseras.
Det var i högsta grad avsiktligt 1955. Efter kriget var frågan om vad som skiljer en demokratisk människa från en auktoritär en högst konkret forskningsfråga, och svaret som cirkulerade bland psykologer som Harold Lasswell var ungefär att den demokratiska personligheten har ett öppet jag och kan känna igen sig i människor bortom sina egna kategorier. Steichen byggde en maskin för precis den övningen.
Någonstans i mitten fanns ett hjul med barn som dansade ringlek. Längre in en lång korridor med lidande ansikten.
Vätebomben i rummet bredvid barnen
I ett av de sista rummen hängde utställningens enda färgbild.
Den var ett genomlyst diapositiv på ungefär 1,8 gånger 2,4 meter och föreställde provsprängningen Mike i Operation Ivy, den första vätebomben, detonerad över Enewetak-atollen den 31 oktober 1952. Bilden hade publicerats i Life den 3 maj 1954, mindre än ett år innan utställningen öppnade. På väggen intill stod Bertrand Russell citerad om att de bästa sakkunniga var eniga om att ett krig med vätebomber sannolikt skulle göra slut på människosläktet.
Runt bilden hängde nio närbilder av ansikten i samma format, och bland dem en spegel, så att den som gick förbi fann sitt eget ansikte i raden. Steichen förklarade själv i en film samma år vad han var ute efter. Han ville att man skulle se sprängningen och ansiktena i samma blick och tänka på den förfärande multiplikationsfaktorn. Blir det så här. Måste det bli så här.
Av bomben blev det ingenting i boken. Där ersattes bilden av Russells mening, satt som text.
Bilden som togs ner
En bild hann hänga elva veckor.
Den visade lynchningen av Robert McDaniels i Mississippi i april 1937, fotograferad av en okänd fotograf och spridd av Associated Press. Sedan togs den ner från MoMA-versionen.
Det finns fler sådana anpassningar, och den mest talande gjordes för Japan. Där byttes vätebombsbilden ut, av hänsyn till Hiroshima och Nagasaki, mot fotografier tagna av Yosuke Yamahata i Nagasaki den 10 augusti 1945, dagen efter bomben. De visade inte svampmolnet utan människorna under det. När kejsaren besökte utställningen i Tokyo skärmades Yamahatas bilder av med en gardin, och därefter togs de bort helt.
Vid slutet av 1956 hade omkring en miljon japaner sett The Family of Man.
Boken som aldrig slutade tryckas
Katalogen är förmodligen den mest sålda fotobok som gjorts.
Den formgavs av Leo Lionni, redigerades och gavs ut av Jerry Mason på Maco Magazine Corporation, och kom som inbunden och häftad utgåva samtidigt, vilket var nytt. Den har sålts i över fyra miljoner exemplar och har aldrig varit ur tryck sedan 1955.
Prologen skrevs av Carl Sandburg, poet, Lincoln-biograf och Steichens svåger. Den öppnar med en sats som blivit lika citerad som utställningen själv: det finns bara en människa i världen, och hennes namn är Alla Människor. Sedan följer fyra sidor uppräkning av yrken, ansikten och åldrar, och en anvisning till läsaren om att somliga av ansiktena är värda en lång blick nu och en djupare eftertanke senare.
Det är där boken skiljer sig från utställningen. På väggen fanns rummet, ordningen, spegeln och bomben. I boken finns sidorna, och sidorna går att bläddra i vilken takt man vill.
Turnén, och vem som betalade
Här blir historien mindre oskyldig.
Fem kompletta uppsättningar tillverkades och skickades ut, och den som betalade och organiserade var United States Information Agency, den amerikanska statens informationsmyndighet. Turnén inleddes i Västberlin och i Guatemala City, två platser vars val inte hade med konsthistoria att göra. Guatemala hade nyss genomlidit en CIA-stödd statskupp, sommaren 1954.
Utställningen gick vidare till 37 länder på sex kontinenter, 88 spelplatser, och pågick i åtta år. Luxemburgs egna uppgifter talar om tio. Sammanlagt räknar man med nio till tio miljoner besökare, av vilka drygt 250 000 såg den på MoMA under de dryga hundra dagarna i New York, vilket redan det var museets dittills största publiksiffra.
År 1959 stod uppsättning nummer fem i Moskva, på den amerikanska nationalutställningen i Sokolnikiparken. Det var där Nixon och Chrusjtjov höll sin köksdebatt, med amerikanska hushållsmaskiner som argument. I rummet bredvid hängde mänskligheten som familj.
USIA:s eget direktiv om saken har citerats av forskare och är rakare än man kanske väntar sig: där myndighetens produktion liknar kommunistisk propaganda i stil får den inte ha avsändare.
Kritiken
Det tog inte lång tid.
Roland Barthes skrev om den franska visningen, där titeln blev La Grande Famille des Hommes, i essäsamlingen Mythologies. Hans invändning var inte att bilderna var dåliga utan att mytens grepp låg i att göra historia till natur. Födelse och död är förvisso allmänmänskliga fakta, skriver han, men tar man bort historien ur dem finns det ingenting mer att säga, och varje kommentar blir en tautologi. Att arbete är urgammalt hindrar inte att arbete är ett historiskt förhållande. Den klassiska humanismen, menar Barthes, förutsätter att man bara behöver skrapa lite på människors historia och institutioner för att stöta på den fasta klippa som är en universell mänsklig natur. Och det är just skrapandet som är problemet.
Susan Sontag tog upp tråden i On Photography 1977. Genom att låtsas visa att människor föds, arbetar, skrattar och dör på samma sätt överallt, skriver hon, förnekar The Family of Man historiens avgörande tyngd, alltså verkliga och historiskt inbäddade skillnader, orättvisor och konflikter.
Allan Sekula läste den som ett byråkratiskt försök att göra det fotografiska språket universellt, i praktiken en form av kallakrigshegemoni. Hilton Kramer kallade den självgratulerande. Walker Evans avfärdade hela projektet som falsk hjärtinnerlighet.
Det som är intressant är att kritiken vann. I fyrtio år var The Family of Man en utställning man citerade för att markera avstånd. Att den varit den mest sedda någonsin räknades inte till dess fördel utan som bevisning.
Och motkritiken
År 2012 publicerade Fred Turner en läsning som vänder på perspektivet.
Hans poäng är att kritikerna läser utställningen som en text, alltså som en följd av bilder med ett budskap, och att de därför missar rummet. Rummet var byggt av en antiauktoritär tradition, från Bauhaus via gestaltpsykologin, och byggt för att besökaren skulle göra sin egen sammanställning. Att den formen sedan användes av amerikanska staten under kalla kriget är sant, men det gör inte formen till propaganda i vanlig mening. Turner ger heller ingen frisedel. Hans slutsats är att The Family of Man modellerade ett mjukare men lika genomgripande styrsystem, där besökaren känner sig fri inom ramar som redan är satta av experter. Han jämför med den upplevelsen av personligt val som algoritmer ger oss i dag.
Det är den intressantaste beskrivningen jag har läst av utställningen, just för att den varken frikänner eller fäller.
Svenskarna på väggen
Sex namn med svensk anknytning finns i deltagarförteckningen: Anna Riwkin-Brick, Hans Hammarskiöld, Caroline Hebbe, Pål-Nils Nilsson, Karl W. Gullers och den utvandrade Torkel Korling.
Anna Riwkin-Bricks bidrag var ett porträtt från en resa i Israel, en äldre kvinna som lyfter sin magra arm i luften. Det är en av hennes mest kända bilder. Hon var född i Surazj 1908, kom till Sverige som mycket liten, öppnade studio i Stockholm 1929 och blev sedan känd för de nitton barnböcker där hon fotograferade barn i Sápmi, Japan, Etiopien och Israel, bland dem Elle Kari 1951 och Eva möter Noriko-san 1956 med text av Astrid Lindgren. Ur den synvinkeln var The Family of Man exakt hennes ärende, med samma möjligheter och samma invändningar.
Hans Hammarskiöld var tjugonio 1955 och arbetade för brittiska Vogue. Han och hustrun Caroline Hebbe valdes in båda två. Pål-Nils Nilsson, som var tjugofem, kom med en bild tagen med lång slutartid, av en flicka som lyssnar på en pianist mitt i ett vuxet sällskap i rörelse. Den 10 oktober 1958 grundade Hammarskiöld och Nilsson tillsammans med åtta kollegor Tio fotografer, och det är svårt att tro att den amerikanska bekräftelsen inte betydde något för självbilden i den kretsen.
Vad som hände med bilderna
När turnén var slut var uppsättningarna slitna. Den bäst bevarade erbjöds 1964 till Storhertigdömet Luxemburg, Steichens födelseland, som han aldrig hade släppt taget om. Året innan hade han träffat storhertiginnan Charlotte i Vita huset och presenterat sig som e Lëtzebuerger Jong, en luxemburgsk pojke.
Kopiorna låg sedan i trettio år innan de kom upp igen. Efter en omfattande konservering öppnade utställningen permanent på slottet i Clervaux den 3 juni 1994, uppbyggd så nära den ursprungliga presentationen som gick. En andra restaurering gjordes 2010 till 2013 av en konserveringsateljé i Milano. Alla 503 kopior är originalen från 1955, uppspända på träramar.
År 2003 skrevs samlingen in i Unescos Memory of the World-register, alltså på listan över dokument som räknas som världsminnen. Fotografier hamnar sällan där.
Edward Steichen dog i Connecticut 1973. Wayne Miller, som suttit bredvid honom under de två åren vid ljusbordet, levde till 2013.
Det som blev kvar
The Family of Man är lätt att avfärda och svår att bli av med.
Alla invändningar mot den står sig. Den plockade bort lynchningen. Den bytte ut bomben i det land som fått den över sig. Den betalades av en stat som ville något med den, och den staten var vid samma tid inne och vände regeringar i de länder där utställningen visades. Den satte en amerikansk familj bredvid en familj på en annan kontinent och lät likheten mellan bilderna göra ett påstående som ingen av bilderna kunde bära ensam.
Och ändå. Nio miljoner människor har stått framför de här kopiorna, betydligt fler har hållit boken i handen, och för väldigt många av dem var det den första gången ett fotografi framställdes som något annat än en illustration till en text. Utställningen lärde en efterkrigspublik att bilder kan ställas mot varandra och att jämförelsen i sig är ett argument. Det är en av de mest inflytelserika sakerna någon har gjort med fotografi, och det gäller oavsett vad man tycker om påståendet den gjorde.
En bild på fyra tusen kom med. Det som avgjorde vilken var inte kvalitet, och inte heller sanning, utan om den passade i ett resonemang som redan var skrivet.
Det är fortfarande så bildurval fungerar. Skillnaden är att 1955 satt det två personer vid bordet, och att man visste vad de hette.
Lämna ett svar