Christer Strömholm

Om nätterna satt han vid borden i brasserierna kring Place Blanche, med en Leica och bara det ljus som redan fanns i rummet, helst neonet. Han fotograferade aldrig i smyg. Alla visste vad han höll på med, och kvinnorna han porträtterade var hans vänner. Christer Strömholm fotograferade sällan något han inte själv levt sig in i. Han hävdade att ingen kan fotografera en annan människas erfarenhet, att fotografen måste vara på plats med hela sig, och att varje ny bild egentligen var ännu ett självporträtt. Där finns nyckeln både till verket och till mannen bakom det.

Han räknas som en av de viktigaste fotograferna Sverige har haft, och en av de få som fick internationellt genomslag redan under sin livstid. Sean O’Hagan har i The Guardian beskrivit honom som en fadersgestalt för den svenska fotografin, både för sitt inflytande och för sin gärning som lärare.

När jag tänker efter och tittar noga på mina bilder så är de alla, på sitt speciella sätt, ingenting annat än självporträtt, en del av mitt liv.
– Christer Strömholm

En uppväxt i rörelse

Enligt honom själv var han ett välkammat barn i sjömanskostym, instängt i en borgerlig miljö. Sanningen var mer splittrad än så. Fadern var yrkesofficer, och efter föräldrarnas skilsmässa 1924 delades pojkens tillvaro mellan två familjer och en rad garnisonsstäder, Stockholm, Boden, Eksjö och Göteborg. Han var ett ensamt barn, mer förtjust i sin bulldogg än i lekkamrater. Sommaren 1934, den 6 juni, sköt majoren Fredrik Strömholm sig med sitt tjänstevapen. Christer var femton år. Självmordet blev ett sår som aldrig läkte, och det skulle långt senare återvända i hans arbete med döden som tema.

Konststudier och krig

Som sjuttonåring gav han sig ut i Europa. Han studerade konst i Dresden för professor Woldemar Winkler och hamnade i strid med honom om Paul Klee och de andra Bauhauskonstnärer som nazisterna hade förbjudit. Han sökte sig därefter till den svenske konstnären Dick Beer, som han såg som sin läromästare, och bodde en tid med honom i Arles. Därpå följde konststudier i Florens, Rom och Paris, och tillbaka i Stockholm studerade han måleri för Otte Sköld och Isaac Grünewald.

Redan 1938 kom han i beröring med det spanska inbördeskriget. Genom bekanta åtog han sig ett kuriruppdrag och körde bil via Andorra med ett reportage och en film som inte kunde skickas med vanlig post. Vid fronten fick han se kriget på nära håll, bland annat ett kavallerianfall där hästar mötte stridsvagnar, och det fastnade i honom som något djupt oromantiskt.

När andra världskriget bröt ut anmälde han sig som frivillig i det finska vinterkriget mot Sovjet och stred bland annat vid Sallafronten. Våren 1940 följde han med en svensk frivilliggrupp till Norge. Enligt den gängse biografin tjänstgjorde han där mot tyskarna och senare för den norska motståndsrörelsen med bas i Stockholm. Sammanlagt bar han med sig erfarenheten av tre krig, och den satte spår i hur han såg på människan och på döden.

Paris och kameran

Efter kriget återvände han till Paris och skrev in sig vid konstakademien. Fyrtiotalets Paris var både konstens och fotografins huvudstad, en plats dit tidens främsta konstnärer sökte sig, och staden i sig blev ett favoritmotiv. I arbetet med grafik och med storformatskameran gick det upp för honom att det var i fotografiet han kunde säga det han ville, på ett sätt som varken måleriet eller grafiken räckte till för.

Han lärde känna flera av de stora franska fotograferna, som Henri Cartier-Bresson och Édouard Boubat, men den viktigaste inspirationen var Brassaï. Med honom delade han ett intresse för textfragment i stadsrummet, klotter på fasader, skyltar och affischer. Han rörde sig ofta bland stadens loppmarknader på jakt efter dubbla budskap i gammalt bråte, och som surrealisterna, av vilka han kände flera, tyckte han om att lyfta ett föremål ur sitt sammanhang och ställa det i ett nytt. Konstnärer som Marcel Duchamp och Man Ray satte också spår i hans sätt att tänka.

De många bilder han tog av staden vittnar om en samhörighet med det parisiska, men de undviker det nostalgiska och anekdotiska. Där andra sökte charm och pittoreska ögonblicksscener letade Strömholm efter något mer gåtfullt under ytan.

Porträtten av konstnärerna

År 1949 började han fotografera konstnärer för brasilianska och svenska tidningar. Det blev några av de få kommersiella uppdrag han tog under hela sitt liv. Han upptäckte att han hade en förmåga att komma nära, att få människor som Alberto Giacometti, Le Corbusier, André Breton, Antoni Tàpies och Antonio Saura att sänka garden, delvis för att han redan kände deras verk. Porträtten är enkla i kompositionen men bär en stark närvaro, och ofta säger de något om den porträtterades eget arbete. Han fotograferade även svenska konstnärer som Torun Bülow-Hübe, Öyvind Fahlström och Bengt Lindström.

Fotoform och den subjektiva fotografin

Omkring 1950 träffade han Otto Steinert, som av en tillfällighet hade sett en av hans utställningar i Paris. De fann varandra, delvis för att Strömholm talade tyska och Steinert en del franska, och Strömholm togs upp i det fotografkollektiv Steinert hade grundat året innan, Fotoform. Steinert undervisade i fotografi i Saarbrücken, och gruppens medlemmar arbetade med formförsök och med språkets uttrycksmöjligheter, en riktning de kallade subjektiv fotografi. De såg sig som en enhet och skickade ingen bild till en utställning utan att alla var överens.

Kontakten med de andra öppnade sidor av mediet som han inte hade sett förut. Heinz Hajek-Halkes sätt att foga samman negativ och förena två skilda verkligheter blev viktigt för honom, liksom Peter Keetmans experimentella bilder. Han började också utforska de hårda kontrasterna mellan svart och vitt som skulle bli ett kännemärke. Strömholm ställde ut med gruppen i Europa och USA under signaturen Christer Christian, och att visas tillsammans med Steinert innebar att hans bilder hamnade i tidningarna som konst, inte som fotografier. Det betydde mycket.

Tiden i Fotoform hjälpte honom att se klarare vad han ville med sitt fotograferande. Men efter några år lämnade han ändå kollektivet. Formförsöket, menade han, kunde inte vara ett mål i sig.

Resorna och döden

De följande åren reste han oavbrutet. Verket mognade under resor till Hiroshima, Tokyo, Calcutta, Nairobi, Los Angeles och New York, och det var på dessa resor några av hans mest kända bilder blev till.

Till Hiroshima kom han i början av sextiotalet, alltså nästan två decennier efter atombomben. De han fotograferade där tillhörde andra generationens offer, barn som var födda långt efter augusti 1945 i familjer som drabbats av strålningen. En av dem var den blinda flickan vars ansikte blev ett av hans mest laddade motiv. Bilden har ofta återgetts i internationell press och i böcker som om den vore tagen i bombens omedelbara efterdyningar, men det är alltså fel. Från Indien kom bilden av en pojke vid ett likbål. Bilderna är fyllda av utsatthet och främlingskap, men alltid med ett personligt tilltal.

Sedan mitten av femtiotalet kretsade arbetet kring döden, det han kallade sina Dödsbilder. De blev ett sätt att bearbeta både de svåra barndomsminnena och krigsåren, och han kopplade dem själv till faderns självmord. Bilderna, och samspelet dem emellan, bygger ofta på en spänning mellan motsatser och på en dragning till det gåtfulla, till det som inte är vad det ser ut att vara. Konstvetaren Anders Marner har beskrivit hur skicklig Strömholm var på att i bilden antyda just det som saknas. Vännen och poeten Lasse Söderberg liknade i sin tur bilderna vid meddelanden från skuggornas värld, och såg i Strömholms stora, noggrant ordnade bildarkiv en pågående dödsmässa över honom själv.

Vännerna från Place Blanche

I slutet av femtiotalet blev han vän med transkvinnorna kring Place Blanche nära Pigalle, i flera fall för livet. Han hade först kommit dit redan 1947, men det var nu han flyttade in på ett av hotellen där flera av dem bodde. De arbetade på kabaréer och tvingades ofta försörja sig genom prostitution, eftersom det manliga namnet i legitimationen sällan gick ihop med den de var. Många sparade i åratal till hormonbehandlingar och till kostsamma operationer. Strömholm delade deras nattliga dygnsrytm och kände dem i månader innan han lyfte kameran, så att det aldrig blev fråga om ett reportage utifrån utan om vänner som fotograferade varandra.

I en omgivning som var både hård och föraktfull skildrade han deras tillvaro utan att någonsin fotografera i smyg. Allt vilade på ögonkontakt och respekt, och han brukade säga att det var just för att han inte förstod som han inte kunde låta bli. Så fort man frågar sig varför någons liv ser ut som det gör blir det svårt att inte fotografera. Han tog flera hundra rullar på dem, mycket för att han tyckte om dem, och bland ansiktena återkommer namn som Nana och Jacky. Först 1983 samlades bilderna i boken Vännerna från Place Blanche. Arbetet handlade, så som han själv beskrev det, om rätten att få bestämma över sitt eget liv och sin egen identitet, och porträtten är ömsinta och raka, långt från allt spekulativt.

Serien räknas idag till hans mest betydelsefulla, och bilderna ses numera som banbrytande, både som fotografi och för den värdighet de gav en grupp som annars sällan skildrades på det sättet. Den förändrade också honom själv. I ett sammanhang där han själv hade känt utanförskap fann han en tillit som fick honom att för första gången våga ta porträtt av vuxna. Tidigare hade han mest fotograferat situationer, och de porträtt han gjorde var av barn. Vännernas självklarhet lärde honom en närhet som blev själva kärnan i hans bildspråk, och som knappast hade funnits i svensk fotografi tidigare.

Spanien

Spanien återkom han till gång på gång. I slutet av femtiotalet arbetade han som guide på bussresor dit från Sverige, sammanlagt nitton resor under några år, med Barcelona, Madrid och Valencia som mål och Palma som tillfälligt hem de sista åren. Hans breda kunskaper i konst- och religionshistoria kom väl till pass, och han hade sedan länge en förkärlek för Goya. Uppdraget gav honom också tillfälle att fotografera de miljöer som drog honom, prostituerade, präster, amerikanska marinsoldater, civilgardister och framför allt barn.

Tillsammans med poeten Lasse Söderberg reste han i Francos Spanien 1962 och 1963, och långt senare blev det boken Resa i svartvitt. Bilderna visar fattigdom och stillastående, en atmosfär av platser där utvecklingen tycks ha stannat. Här finns också några av hans mest legendariska enskilda bilder, som The Pale Lady i Barcelona och Sol y sombra, där en civilgardist står inramad mellan två män under en tjurfäktningsskylt. Med sin mörka, allvarstyngda blick har Strömholm ibland liknats vid en svensk Goya.

Mest kända är ändå hans porträtt av spanska barn. Trots den ofta fattiga omgivningen framställs de aldrig som offer, utan bär en egen och tydlig integritet. Många av dem hade han ett personligt förhållande till, och han kunde känna igen sin egen barndom, och ibland sina söner, i deras utsatta uttryck.

Poste Restante

År 1967 kom Poste Restante. Titeln syftar på post som ligger och väntar på att hämtas, och boken är en självbiografi i bildform. Den speglar hans kringflackande liv genom resor till bland annat Spanien, Japan, Frankrike, Tyskland, USA och Indien, från slutet av fyrtiotalet fram till 1967. Upplägget är en existentialistisk dagbok, byggd på metaforer och visuella dubbeltydigheter, där porträtt och gatubilder varvas med abstrakta fragment i ett slags oavbrutet flöde.

På omslaget ligger en död, förruttnad hund, en bild som säger allt om bokens dragning till döden och till det som ligger bortom det vackra. Många av bilderna hör till hans Dödsbilder, och verket blev ett sätt att bearbeta svåra barndomsminnen och krigsår. Poste Restante har kommit att räknas som en av efterkrigstidens viktigaste fotoböcker, i klass med Robert Frank och Ed van der Elsken, och en internationell jury tog 2004 med den bland världens främsta. I sin komposition och form låg den långt före sin tid och pekar fram mot mycket av dagens fotoboksutgivning.

Seendet och hantverket

Strömholm menade att bilder skapas i fotografens huvud och inte i kameran, och att själva seendet var en plikt. Han fotograferade sparsamt. Ofta tog han bara ett eller två negativ av ett motiv, ställde sig på ena sidan, gick förbi och vände sig om för en andra bild, och nöjde sig med det. Han talade gärna om bilden bortom den synliga ytan, om allt som kameran registrerar men som hjärnan missar i tagningsögonblicket. Därför var mörkrummet avgörande. Han var beroende av kopister som kände honom, och han höll fast vid ett hårt papper och starka kontraster som blev hans signum. Gunnar Smoliansky, som kopierade en del av hans Parisnegativ, beskrev honom som en entreprenör inom fotografin, en konstnär som byggde sina bilder tillsammans med andra. Från åren på konstskolorna bar han också med sig målarens blick. Han sökte ständigt föremål och tecken i staden och lade dem till rätta som ett slags stilleben, ofta med loppisfynd han hade flyttat med sig i åratal. Själv värjde han sig mot etiketten dokumentärfotograf.

Jag sysslar inte med dokumentärfotografi på något sätt. Jag sysslar med personlig fotografi.
– Christer Strömholm

Fotografiet var för honom en sorts dagbok över det han själv upplevde. En annan viktig princip var att inte förklara sina bilder. Genom att inte tala om vad de föreställde, inte ens var de var tagna, lät han varje betraktare skapa sin egen berättelse, och bilderna blev mer allmängiltiga. Håkan Elofsson, som kopierade åt honom under fem år, minns att Strömholm inte ville att kopisten bara skulle återge negativen utan tolka dem på nytt.

Fotoskolan och läraren

Strömholm ville jämställa fotografiet med måleriet och skulpturen. Han ansåg att den traditionella fotoutbildningen fäste för stor vikt vid tekniken, och att en fotograf i stället borde skolas i att analysera bilder och ta ett personligt ansvar.

Det viktigaste med fotografi är personligt ansvar.
– Christer Strömholm

Mellan 1962 och 1974 ledde han Fotoskolan i Stockholm, där långt över tusen elever gick igenom utbildningen. Bland dem fanns flera av Skandinaviens främsta fotografer, som Anders Petersen, Dawid och Gunnar Smoliansky. Han myntade egna begrepp för sitt sätt att se, som det befintliga ljuset och tagningsögonblicket. Huset i byn Fox-Amphoux i Provence, som han köpte 1958 och som då var en ruin han själv fick återställa, gav honom samtidigt en plats att dra sig undan till och arbeta i långa perioder utan att hålla reda på tiden.

Rörliga bilder och polaroider

Strömholm arbetade inte bara med stillbilden. År 1956 gjorde han tillsammans med Peter Weiss kortfilmen Ansikten i skugga, en dokumentär i 16 mm om stamgästerna på ölkaféerna i Gamla stan. Tio år senare spelade han huvudrollen i Rune Hassners och Jan Myrdals TV-film Myglaren. Under mitten av sjuttiotalet ägnade han sig åt storformatspolaroider med surrealistiskt innehåll, en lekfull och gåtfull sida av hans bildvärld som låg nära hans förkärlek för det oväntade mötet mellan föremål.

Ett livsverk i teman

Strömholm organiserade sitt arbete i återkommande teman som löpte över flera år. Efter Dödsbilder kom det han kallade Verkligheten, sedan Privata bilder, därefter Tecken och spår och till sist Golgata, där han lät stenar och föremål långsamt förvandlas till ansikten. Vid sidan av bilderna samlade han aforismer och arbetsanteckningar, som gavs ut i små volymer med kloka ord. Sättet att tänka i teman säger något om hur han såg på fotograferandet, ett långsamt och sammanhängande utforskande av samma existentiella frågor snarare än en jakt på enskilda mästerverk.

Mannen bakom kameran

Sedan barndomens trygga värld rämnat var Strömholm rastlös, och krigsåren och bohemlivet i Frankrike gjorde honom inte mindre rotlös. I Paris blev han en överlevnadskonstnär som försörjde sig på det som fanns, konstnärsporträtt, sommarvikariat som pressfotograf, reseledare i Spanien och under en period till och med smuggling i Tanger. Kommersiella fotouppdrag tog han däremot nästan aldrig, och skattemyndigheten kom till slut att stämpla hans fotografiska verksamhet som amatörmässig, med följden att han inte ens fick dra av kostnaderna för fotopapper. Under långa perioder hade han knappt några pengar. Ändå bosatte han sig gång på gång, i lyan i Stockholm, i huset i Fox-Amphoux och i ateljén i Höganäs, som han inredde med stor omsorg.

Redan under sin livstid blev han en nästan mytisk gestalt, och han byggde gärna vidare på bilden själv. Han var fåordig, förnekade aldrig ett rykte vare sig det var gott eller dåligt, och lät andra dikta fritt. Han brukade säga att han i stället för en hustru hade haft en kamera.

Men de som kände honom, som fotograferna Anders Petersen och Håkan Elofsson, punkterar machomyten. Den tuffe äventyraren var till stor del en roll. Bakom den fanns en romantisk och förlåtande människa som gärna hjälpte och uppmuntrade unga fotografer, med en ovanlig förmåga att känna in varje enskild individ. För dem blev han ofta en fadersgestalt, och när han blev gammal behövde han inte längre spela rollen Christer Strömholm. Med åren hann han också bli den far åt sönerna Joakim och Jakob som han inte hade varit under de stormiga åren, och till sist en farfar.

Ett sent erkännande

Det breda erkännandet dröjde. Först 1986, med utställningen 9 sekunder av mitt liv på Moderna Museet, slog han igenom på allvar hos den svenska publiken. Då var han sextioåtta år. Att det tog så lång tid berodde till stor del på att den subjektiva, existentiellt färgade dokumentärfotografi han stod för inte hade uppskattats tidigare. Regeringen utnämnde honom till professor i fotografi 1993, och för 1997 tilldelades han Hasselbladpriset, som han tog emot i Göteborg året därpå. Veckan före sin död avslutade han en stor och hyllad utställning på Galerie VU i Paris, och Le Monde kallade honom den store svensken. Han avled i Stockholm den 11 januari 2002.

Hans bilder finns idag i samlingarna på Moderna Museet och på MoMA i New York, och flera dokumentärfilmer har gjorts om honom, bland dem sonen Joakims porträtt Blunda och se för SVT. Verket sammanfattades i den stora volymen Post Scriptum 2012, och sedan hans död har utställningar fortsatt att visas runt om i Europa. För många yngre fotografer är han fortfarande utgångspunkten när man vill förstå ett personligt och existentiellt dokumentärt bildspråk.

Ett omstritt eftermäle

Strömholms ungdom rymmer också en mörk sida. Han drogs som ung till den svenska nazismen, något han själv nämnde men gärna tonade ner, och som länge beskrevs milt av hans vänner och uttolkare. I januari 2025 kom Andreas Gedins bok Christer Strömholm och nazismen, som utifrån arkivstudier tecknar ett långt mer graverande engagemang än den vedertagna bilden och har väckt en livlig debatt om historieskrivning och konstnärsmyt. Uppgifterna är väl dokumenterade och hör till hans historia, men den debatten får föras på annat håll. Den här texten stannar vid Strömholm som fotograf.

Varför jag har med Christer på listan

Den här listan skulle aldrig kunna kallas komplett utan Christer Strömholm. Det avtryck han satt på svensk fotografi är enormt. På senare år har jag alltmer dragits till den här sortens fotografi, och då leder trådarna gång på gång tillbaka till honom, både genom hans egna bilder och genom Fotoskolan och alla fotografer som gick vidare därifrån.

Jag har ingen aning om när eller var jag såg min första Strömholmbild. Men två av dem har fastnat djupare än andra, och båda är tagna i Paris. Den ena är en liten pojke i rock som står bland vuxna och tittar storögt och allvarligt upp mot ett par ben på en scen, som om han just anat något om en vuxenvärld han ännu inte förstår. Den andra är en kyrkogård i snö, där ett spår av fotsteg löper rakt fram mellan gravarna och försvinner in bland kala träd. Det är stilla och tungt, och fotstegen blir ett spår av liv mitt bland de döda. Jag har svårt att sätta ord på vad de gör med mig, men jag återvänder till dem.

Det som griper mig är att Christer aldrig var en utomstående betraktare som snabbt snodde åt sig en bild och sprang därifrån. Hans arbetssätt byggde på närvaro, empati och respekt. Jag vill själv få med människor i mina bilder men tycker ofta att det är svårt, och där har jag mycket att lära av honom.

Christer talade om ett privat fotografi. Bilden var för honom inte en objektiv skildring av yttervärlden, utan en reaktion på det som rörde sig inom honom själv. Kanske är det därför en Strömholmbild känns igen på mils avstånd, genom hantverket och tonaliteten, den tunga och djupa svärtan och den råa, analoga känslan. Bilderna ställer oftare frågor än de ger svar, och nästan alltid finns där en spänning eller en olöst gåta.

Till sist handlar det kanske om just det. Att älska Christer Strömholms bilder är att dras till den djupa, analoga svärtan, där det mänskliga och sårbara tillåts lysa som starkast.