Lotten von Düben

Sommaren 1868 kom ett sällskap uppför Lule älv och stannade till i Tuorpons sameby. Ur näverkontarna packades en skrymmande kamera upp, och ett litet tält restes för att plåtarna skulle kunna göras ljuskänsliga i mörker. En kvinna i knäbyxor frågade om hon fick fotografera. Karin Savalo och hennes dotter Inga satte sig framför objektivet, först rakt framifrån och sedan vridna i profil. Varför just profilbilden var så viktig fick de aldrig veta.

Kvinnan bakom kameran var Lotten von Düben, friherrinna och amatörfotograf, och de bilder hon tog under två somrar i Sápmi hör till de tidigaste fotografierna av samer i Sverige. De är också bland det mest svårhanterliga materialet i svensk fotohistoria, eftersom de gjordes för att tjäna en vetenskap som utgick från att människor kunde rangordnas.

En friherrinna vid Karolinska institutet

Carolina Charlotta Mariana von Bahr föddes i november 1828 på Söderby i Uppsala-Näs, som tredje barnet i en syskonskara på sex. Fadern var major, modern friherrinna, och uppväxten delades mellan familjens egendomar Söderby och Margretelund i Uppland. Vintrarna bodde familjen i Stockholm, vid dåvarande Klara Strandgata.

År 1857 gifte hon sig med Gustaf von Düben. Han var läkare och blev några år senare professor i anatomi och fysiologi vid Karolinska institutet, samt inspektor där. Han efterträdde Anders Retzius, mannen som infört skallindex i svensk vetenskap och byggt upp institutets anatomiska museum. I det museet fanns en stor samling samiska kranier. Kraniologin hade vid den här tiden en position som kan vara svår att förstå i dag, den ansågs kunna svara på frågor om folkens historia och utbredning, och den var respekterad forskning.

Var Lotten lärde sig fotografera är inte helt klarlagt. Med inspektorstjänsten följde en tjänstevåning på Hantverkargatan, och i samma hus bodde Carl Curman, som 1861 inredde en ateljé för medicinsk fotografering åt institutet. Det är troligt att intresset väcktes där. Hon uppges också ha lärt sig hantverket av en släkting med egen ateljé.

Våtplåt i näverkont

Att fotografera på 1860-talet var en omständlig sak, och att fotografera i fjällvärlden var något helt annat än att fotografera i en ateljé. Lotten von Düben arbetade med våtplåt, glasskivor överdragna med kollodium. Plåten måste förberedas i mörker omedelbart före tagningen, exponeras medan emulsionen ännu var fuktig och framkallas i stort sett på plats. Därför följde ett transportabelt mörkrumstält med på resorna, och därför var utrustningen så tung att antalet samiska bärare ibland uppgick till ett tiotal.

Hon använde en stereokamera med två objektiv, som gav två bilder i samma tagning. Betraktade i ett stereoskop framträdde de med tredimensionellt djup, och sådana dubbelbilder var mycket populära i tidens salonger. Exponeringen sköttes med all sannolikhet genom att objektivlocket lyftes av och sattes tillbaka efter lämpligt antal sekunder. Slutare med korta tider hörde ännu framtiden till.

Två resor

Den tredje juli 1868 lämnade sällskapet Stockholm med ångbåten Njord. Med sig hade paret von Düben assistenten G H Santesson och kokerskan Johanna Björklund. Pinschertiken Tova följde också. Huvudmålet var Kvikkjokk, och från Luleå gick färden uppför Lule älv mot fjällen, i stora drag längs den turistled som redan var etablerad genom den engelske officeren Alexander Hutchinsons bok Try Lapland. Resan varade drygt två månader.

Sommaren 1871 gav de sig ut igen. Gustaf von Düben hade bearbetat materialet om fjällsamerna och behövde komplettera med skogs- och nybyggarsamer. Den fjortonde juni gick resan med båt till Piteå, och det första målet var Arvidsjaur, där många samlades under midsommarhelgen. I tre veckor bodde sällskapet i Sorsele hos prästen och samen Anders Fjellner. Efter ett besök i Ammarnäs fortsatte de över Arjeplog och Arvidsjaur, och nådde sedan Jokkmokk innan hemresan via Luleå. Den tjugosjätte augusti var de tillbaka i Stockholm, efter över trehundra mil. På den andra resan hade Lotten två kameror med sig, stereokameran och en större kamera för plåtar i ungefär formatet 20 x 13 centimeter.

Motståndet i Ammarnäs

I Ammarnäs hade samer samlats till bröllop och dop, och där stötte fotograferingen på ett motstånd som säger något viktigt om hela företaget. Gustaf von Düben beskriver i sin reseberättelse hur det under flera dagar var omöjligt att få någon att sitta modell, trots att tid avtalats och bud skickats. Först senare kom förklaringen. När de ombetts ta på högtidsdräkt och silversmycken hade de dragit slutsatsen att bilderna skulle visas för överheten, som då skulle tro att de var rikare än de var och beskatta dem hårdare. Efter att den lokale pastorn lugnat dem blev de villiga.

Det är en detalj som är lätt att förbigå, men den visar att de fotograferade förstod precis vad en bild kunde användas till. Det var inte okunnighet som gjorde dem tveksamma, det var erfarenhet.

Fjällen och de fall som inte finns kvar

Vid sidan av porträtten tog Lotten von Düben en mängd naturbilder, och där ligger en annan del av hennes betydelse. Hon var en av de allra första som fotograferade de svenska fjällen. Bland motiven finns också byggnader längs vägen, bland annat Jokkmokks kapell och Sorsele kyrka. Hon fotograferade Harsprånget och Stora Sjöfallet ungefär fyra decennier innan vattenkraftsutbyggnaden i Jokkmokks socken tog fart och förändrade dem för alltid. Svenska yrkesfotografer tog vid den här tiden gärna topografiska bilder, men det var stadsvyer, och ingen av dem hade rest till Lappland. I Norge hade landskapsfotografin redan kommit i gång, men där var den kommersiell och riktad mot turister.

Lotten var amatör och behövde inte tänka på försäljning. En del av bilderna gjordes som förlagor till makens bok, men mycket tyder på att hon fotograferade landskapet för att hon ville. Hemma i Stockholm satte hon samman små album med guldpräglad text om Lapplandsminnen från 1868, fyllde dem med stereobilder och gav bort dem till vänner som kunde betrakta dem i sina stereoskop. Flera av dessa album finns kvar på Nordiska museet.

Bilderna som blev träsnitt

Att återge fotografier direkt i tryck var ännu inte möjligt. Lottens bilder tjänade i stället som förlagor till de träsnitt och litografier som illustrerade Gustaf von Dübens stora arbete Om Lappland och lapparne, företrädesvis de svenske, utgivet 1873. Boken blev snabbt känd även utanför Sverige och har blivit en klassiker inom sameforskningen. Hon fotograferade också en mängd samiska föremål som avbildades i verket.

För Artur Hazelius räkning gjorde hon dessutom en serie ateljébilder där släktingar till Gustaf kläddes ut i samiska dräkter och ombads posera, exempelvis på skidor eller i en ackja. Hazelius använde dem 1874 när han byggde upp panoramat Höstflyttning i Lule lappmark i Skandinavisk-etnografiska samlingen, som senare blev Nordiska museet. Lottens porträtt från resorna låg också till grund när C A Söderman modellerade ansiktena på dockorna i arrangemanget. Scenen väckte stor uppmärksamhet och visades vid världsutställningarna i Paris 1878 och i Chicago 1893. Några år senare användes hennes bilder som förlagor till illustrationerna i Paul Belloni Du Chaillus The Land of the Midnight Sun. Hon skickade också in samebilder till Svenska Turistföreningen.

Ett arv som inte är enkelt

Syftet med fotograferandet av människor var uttalat. Bilderna skulle ge underlag för fysisk antropologi, och därför togs två bilder av varje person, en framifrån och en i profil. På en del plåtar sitter de båda vyerna bredvid varandra, eftersom stereokamerans två halvor kunde exponeras var för sig medan den fotograferade vred sig mellan tagningarna. Instrumentet som annars gav salongerna sin känsla av djup blev på så vis ett mätredskap. Till bilderna fördes noggranna anteckningar om namn och ort, ofta också om ålder och civilstånd. Skallmätning ingick i makens undersökningar, och porträtten var till för att förenkla jämförelserna. Till skillnad från tidens ateljéporträtt retuscherades de inte alls. Det är samma bildspråk som polisen skulle komma att använda i sina förbrytararkiv, fast Lotten von Dübens bilder är äldre än den praktiken.

Just avsaknaden av försköning har fått senare betraktare att se något annat i bilderna. Fotohistorikern Eva Dahlman har pekat på att människorna framträder som personer och inte som forskningsobjekt, att de blänger tillbaka mot kameran och att ojämlikheten i mötet inte hindrar att den betraktade betraktar. Nordiska museet har själv formulerat det som att bilderna likställer människor och föremål, men att det ändå finns ett allvar i mötet.

Från samiskt håll har materialets hantering kritiserats. Historikern May-Britt Öhman har skrivit om hur hon 2008 mötte ett fotografi av sin morfars farmors syster, den skogs- och lulesamiska kvinnan Brita Stina Larsdotter Rim, i Nordiska museets webbutställning Foto Lotten von Düben. Bilden togs 1868 i närheten av Ligga vid Stora Lule älv, när Brita Stina och hennes make Johan Anders Svensk var på väg att hälsa på makens fosterfar, en berättelse som bevarats i släkten och tecknats ned på 1930-talet. Öhmans invändning gäller inte att bilderna finns, utan att de tillgängliggjorts utan etiska förbehåll och utan att de avporträtterades livshistorier berättas. Perspektivet i utställningen är Lottens och Gustafs, deras resor och vedermödor, medan de fotograferade förblir namn utan sammanhang. Den samiske forskaren Veli-Pekka Lehtola har beskrivit hur samer utvecklat egna strategier för att återta kontrollen över bilder tagna av andra, och Nordiska museet har på senare år utrett hur ett återförande av museets samiska samling skulle kunna se ut, i dialog med det samiska samhället.

Båda sakerna är sanna samtidigt. Bilderna är resultatet av ett rasbiologiskt projekt, och de är för många samiska släkter den enda bevarade avbildningen av en anmoder eller anfader. Vem som får berätta om dem är fortfarande en öppen fråga.

Efter kameran

Efter hemkomsten 1871 fotograferade Lotten von Düben i praktiken inte mer, bortsett från beställningsbilderna av föremål och ateljébilderna för Hazelius. Vad som hände med hennes kameror vet ingen. När Gustaf pensionerades 1887 flyttade paret till egendomen Nysund i Vårdinge i Södermanland. Fyra år senare förstördes kraniesamlingen på Karolinska institutet i en brand, och 1892 blev Lotten änka. Gustafs arbete om de samiska kranierna, som varit hela anledningen till resorna, hann aldrig publiceras under hans livstid. Det kom ut först 1910 som Crania lapponica, med förord av Gustaf Retzius.

Lotten von Düben bodde kvar på Nysund till sin död på juldagen 1915, åttiosju år gammal. Hon är begravd på Solna kyrkogård. Paret hade inga barn, och en släkting till Gustaf gick igenom hemmet efter hennes död. Fotografierna överlämnades 1939 till Nordiska museet, där de förenades med de bilder hon själv börjat skänka redan 1874. Femtionio negativ finns på Uppsala universitetsbibliotek.

Under lång tid var hon i praktiken bortglömd i den svenska fotohistorien. Först 1981 visades hennes bilder på Fotografiska museet i Moderna museet, i utställningen Se dig om i glädje. Sex fotografer, sex temperament, och 1991 kom boken Lotten von Düben: i Lappland. I dag finns huvuddelen av materialet sökbart på Digitalt museum, med de fotograferades namn och åldrar intakta, precis som hon en gång antecknade dem.

Varför jag har med Lotten på listan

Jag hittade henne i boken Kvinnor bakom kameran 1848–1968, och gick sedan igenom hennes bilder i arkivet. Där blev jag sittande vid porträttet av Inga Amundsdotter. Det finns något i hennes blick, en trots som inte ger vika, och jag har en envis känsla av att ha sett bilden förut utan att kunna placera var. Kanske har jag det. Kanske är det bara så att vissa ansikten känns bekanta för att de vägrar låta sig göras till objekt.

Något annat som fastnade var att hon nästan alltid beskrivs som amatörfotograf. Det stämmer säkert i den meningen att hon aldrig tog betalt och aldrig hade någon ateljé att försörja. Men jag vet inte riktigt vad ordet ska betyda när resultatet ser ut så här. Hon släpade våtplåtar och mörkrumstält genom fjällvärlden och kom hem med bilder som ingen svensk yrkesfotograf vid den tiden hade något i närheten av. Om det är amatörskap får ordet gärna betyda något annat än vad det brukar.

Och så är det ju det svåra. Tiden med fysisk antropologi är ett kapitel i vår historia som jag tycker att vi alla borde stanna upp inför, inte bara för att fördöma den utan för att fråga oss vilka paralleller som går att dra till i dag. Samtidigt tänker jag att vi ska vara tacksamma för att bilderna alls blev tagna. Skälen bakom dem var det de var, men bilderna finns kvar, och för många är de det enda som finns.