Strax efter midnatt slog polismannen med knogarna på dörren till en lägenhet på Bayard Street och ropade åt dem därinne att öppna. Bakom honom stod ett halvdussin män med en kamera på stativ och en revolver. När dörren gick upp small det, ett skarpt vitt sken fyllde rummet, och i den sekunden hade 12 sovande människor i ett rum som inte mätte 13 fot åt något håll blivit ett fotografi.
Sedan var det mörkt igen, och rummet stod fullt av vit rök.
Det var i slutet av 1880-talet, mannen med anteckningsboken hette Jacob Riis, och det han just hade gjort fanns det ännu inget ord för. Han kallade det själv aldrig dokumentärfotografi. Han hade inte ens tänkt sig att bli fotograf. Han ville bara ha bevis.
Jacob Riis på Mulberry Street
Jacob August Riis föddes i Ribe i Danmark den 3 maj 1849, tredje barnet av femton, och kom till New York den 5 juni 1870, 21 år gammal. De första åren var det slag i luften: snickeri vid ett järnbruk, gruvarbete, jordbruk, tegelbruk, försäljning av strykjärn i flera delstater. Under den värsta perioden levde han på skänkt mat och sov i polisens logihus för hemlösa. Den erfarenheten bar han med sig hela livet, och den förklarar en del av det raseri som senare drev honom.
Från slutet av 1870-talet var han polisreporter, först för New-York Tribune och senare för Evening Sun. Redaktionsrummet låg på 301 Mulberry Street, mitt emot polishögkvarteret, och han arbetade nattpass i kvarteren däromkring i över tjugo år. Han skrev om det han såg. Ingenting hände.
Det är den frustrationen som är hela ingången till den här historien. Riis hade orden. Han hade till och med god plats i tidningen. Men han hade upptäckt något som varje journalist upptäcker förr eller senare: att en beskrivning av ett rum inte är samma sak som rummet.
I sin självbiografi The Making of an American från 1901 formulerar han det utan omsvep. Vi brukade gå in i de värsta hyreskasernerna i de små timmarna på morgonen för att räkna näsor och se om lagen mot överbeläggning överträddes, skriver han, och det jag såg där grep tag i mitt hjärta tills jag kände att jag måste berätta om det, eller spricka, eller bli anarkist, eller något. En teckning kunde ha gjort det, tillägger han, men han kunde inte teckna, och en teckning hade ändå inte varit det slags bevis han ville ha.
Fyra rader från Tyskland
I Berlin arbetade under 1880-talet två män, kemisten Johannes Gaedicke och fysikern Adolf Miethe, med ett gammalt problem. Magnesium brinner med ett bländande vitt ljus, och magnesiumtråd hade använts för fotografering sedan 1860-talet, men trådens ljus kom långsamt och ojämnt. Det som behövdes var en kort, kraftig puls.
Deras lösning, som de presenterade 1887, var att blanda magnesium i pulverform med kaliumklorat och antimonsulfid. Kaliumkloratet bar med sig sitt eget syre, vilket gjorde att blandningen inte behövde vänta på luften omkring sig. Den brann alltså inte, den deflagrerade. De kallade den Blitzlichtpulver, blixtljuspulver, och den kom att sitta i fotografins praktik i femtio år framåt.
En morgon 1887 satt Riis vid frukostbordet med tidningen och lade den ifrån sig med ett utrop som skrämde hans hustru mitt emot. Där stod det, det han hade letat efter i alla dessa år. Ett fyraradigt telegram från någonstans i Tyskland, om jag minns rätt, hade allt. Ett sätt hade upptäckts, stod det, att ta bilder med blixtljus. Det mörkaste hörn kunde fotograferas på det viset.
Räden
Riis gick raka vägen till doktor John T. Nagle, chef för byrån för befolkningsstatistik på hälsovårdsförvaltningen och därtill en habil amatörfotograf. Nagle hakade på direkt. Inom fjorton dagar hade de satt ihop ett sällskap: Nagle, Riis, de två välkända amatörerna doktor Henry G. Piffard och Richard Hoe Lawrence, och ibland en eller två poliser.
Riis beskriver vad som hände när sällskapet dök upp, och beskrivningen är obetalbar just därför att den är hans egen. Blixtljuset på den tiden satt i patroner som avfyrades ur en revolver. Skådespelet med ett halvdussin främmande män som invaderade ett hus vid midnatt beväpnade med stora pistoler som de sköt av vårdslöst var knappast lugnande, hur fagra våra ord än var, och det var inte att undra på om de boende flydde ut genom fönster och nedför brandstegar överallt där vi kom.
Men eftersom ingen mördades, fortsätter han torrt, lugnade det ner sig efter ett tag. Fast månader senare fann han att minnet av deras besök hängde kvar över ett kvarter på Stanton Street som en mardröm.
Poliserna följde med av nyfikenhet, ibland för att skydda. Till det behövdes de knappast, konstaterar Riis. Det är svårt att läsa den meningen utan att höra en man som håller på att inse vad han har satt igång.
För amatörerna var det hela en upptäcktsfärd, men intresset satt i kameran och blixten, inte i kvarteren. Slummen och de omöjliga tiderna tröttade snart ut dem. Jag stod till slut ensam just när jag behövde hjälpen mest, skriver Riis. Jag hade genom blixtljuset anat möjligheter som mina följeslagare inte drömde om.
Två gånger huset, en gång sig själv
Blixtpulver är inte ett verktyg. Det är en laddning. Den som utlöser den håller en liten explosion i handen, med gnistor, med rök och med en sammanbrunnen rest som fortfarande glöder.
Riis har själv redovisat notan. Jag var klumpig, skriver han. Två gånger satte jag eld på huset med apparaten, och en gång på mig själv. Vid det tillfället blåste han in ljuset i sina egna ögon, och bara glasögonen räddade honom från att bli blind för livet. I mer än en timme efteråt kunde han ingenting se och fick ledas omkring av sin följeslagare, hjälplös.
Den ena av husbränderna beskriver han i själva boken, och det är i förbigående, mitt i ett resonemang om vad sanitär upprustning betyder i praktiken. Han fotograferade en grupp blinda tiggare i en vindsvåning i det som kallades Blindman’s Alley. Med ovana händer lyckades jag sätta eld på huset, skriver han. När blixtens bländande verkan hade lagt sig och jag åter kunde se, upptäckte jag att en hög papper och trasor som hängde på väggen stod i lågor.
Sedan följer den mening som gör hela passagen obehaglig att läsa. Vi var sex, fem blinda män och kvinnor som ingenting visste om sin fara, och jag själv, i ett vindsrum med ett dussin krokiga, rangliga trappsteg mellan oss och gatan, och lika många hushåll lika hjälplösa som det vars gäst jag var runt omkring oss.
Han släckte elden själv, med stor möda. Om han berättade något för dem som bodde där framgår inte.
Den fromme fotografen
När amatörerna hade tröttnat anlitade Riis en yrkesfotograf som han hittade i knipa, och det förhållandet blev en fars.
Mannen var ännu ovilligare än vännerna att gå upp klockan två på natten, men till skillnad från dem hade han ingen ursäkt, för han fick bra betalt. Han återgäldade det genom att försöka sälja Riis bilder bakom hans rygg, och Riis fick gå till domstol för att få tillbaka negativen.
Sedan kom det som Riis själv kallade en sorts sjökort genom mer än ett träsk av besynnerlig mänsklig natur. Han hade bett fotografen att avbilda de små barnen i barnkammaren på Five Points House of Industry medan de bad sin aftonbön. Plåten kom ut blank. Andra gången kom den ut blank igen. Då erkände mannen att det var hans eget verk: det stred mot hans principer att fotografera någon under bön.
Skådespelet med en man som av religiösa skrupler hindras från att fotografera barn i bön, samtidigt som han planerar att bestjäla sin arbetsgivare, skriver Riis, har varit en sorts sjökort för mig sedan dess. Ingenting kunde förbrylla mig efter det.
Det fanns till slut bara en utväg, konstaterar han: att skaffa en kamera själv.
Tolv plåtar på en begravningsplats
Det gjorde han i januari 1888. En lådkamera för plåtar om 4 gånger 5 tum med tillbehör, för 25 dollar. Samma år lanserade George Eastman Kodak No 1, rullfilmskameran som gjorde fotograferandet till en folksak. Riis valde den tyngre och äldre tekniken, och för hans ändamål var det rätt. Torrplåten, som sedan 1870-talet hade befriat fotografen från mörkrumstältet, tålde blixten och gav negativ som gick att förstora.
Sin första egna fotograferingsresa gjorde han uppför Long Island Sound till Hart Island, stadens fattigbegravningsplats, med ett dussin plåtar. Där skulle han åtminstone få vara i fred. Och han ville ha en bild av den öppna graven.
Han fick den. Sedan berättar han vad som hände, och den som någon gång har fotograferat känner igen sig. I januarisolen mot vit snö exponerade han en extra snabb ögonblicksplåt först i 6 sekunder, sedan i 12, för att vara säker på att få bilden. Därefter lade han tillbaka plåtkassetten bland de andra så att han inte visste vilken som var vilken, och fick framkalla alla tolv för att få en enda bild.
Den var så mörk, nästan svart av överexponering, att den var nästan hopplös. Men just svärtan visade sig senare, när han började använda bilden i skioptikon, vara dess mest verkningsfulla drag. Den lade en dysterhet över föreställningen, skriver han, mer verklighetstrogen än den yttersta yrkesskicklighet hade kunnat åstadkomma.
Det är den enda gången i berättelsen som Riis tekniska oförmåga arbetar för honom, och han vet om det.
Blixtar ur slummen
Den 12 februari 1888 publicerade New York Sun en artikel med rubriken Flashes from the Slums, om bilder tagna på mörka platser med blixtmetoden. Den var osignerad, som tidningens texter ofta var, men den var Riis egen, och den är det första offentliga avtrycket av hela företaget.
Fotografierna kunde inte tryckas som fotografier. Rastertekniken fanns, men den hörde ännu inte hemma i dagspressens vardag, så tidningen lät i stället teckna av ett tolvtal av bilderna för hand och tryckte teckningarna. Det är värt att stanna vid: den första publiceringen av världens mest inflytelserika socialdokumentära fotografier bestod av teckningar efter fotografier.
Riis hade en annan väg in i offentligheten, och den fungerade bättre. Innan han blev reporter hade han en tid försörjt sig på att projicera reklam med skioptikon, och den erfarenheten kom nu tillbaka. Han lät göra skioptikonbilder av sina negativ och började hålla föredrag. Den 28 februari 1888 berättade han deras historia i Broadway Tabernacle. Kollekten blev 143,50 dollar till missionens verksamhet. Det fick honom att le en smula bistert, skriver han. De femtio centen i slutsumman hade kommit väl till pass till lunch den dagen. Han hade ingen.
Efter det öppnade sig dörrarna. Plymouth Church, Parkhursts kyrka, och de andra föll långsamt in i ledet. Hans egen samling för föredraget The Other Half växte till ett hundratal bilder, och arvodet stannade så småningom på 150 dollar per kväll, med kravet att arrangören höll med skioptikon och en man som skötte den.
Det är lätt att missa hur viktigt det är. Fotografierna visades för publik i nästan tre år innan något av dem trycktes som fotografi, och de visades i mörker, i stort format, med en röst som talade till dem. Riis uppfann inte bara ett sätt att fotografera. Han uppfann ett sätt att visa.
Negativen som droppade
Under tiden hände något annat, i ett rum där ingen publik satt.
Riis berättar om en nattlig expedition till Mulberry Bend tillsammans med sanitetspolisen, som hade hittat två fall av grov överbeläggning. I det ena bodde 15 personer i två rum som på sin höjd borde ha rymt 4 eller 5, ett en vecka gammalt spädbarn inräknat. De flesta var inneboende som sov där för 5 cent per plats.
När rapporten lades fram för hälsovårdsnämnden dagen därpå gjorde den inte något större intryck. Sådant gör de sällan, konstaterar Riis, framlagt med enbart ord. Sedan kommer meningen som är den här artikelns egentliga vändpunkt: förrän mina negativ, ännu droppande från mörkrummet, kom och förstärkte den. Mot dem fanns ingen överklagan.
Varken hyresvärdens protester eller hyresgästens ursäkt bet i kamerans närvaro, skriver han. Och jag var nöjd.
Det är födelseögonblicket för fotografiet som förvaltningsargument. Inte som konst, inte som journalistik, utan som handling i ett ärende.
En anmärkning om siffrorna, för den som läser Riis två versioner efter varandra. I boken står det 12 personer i ett rum. I självbiografin står det 15 i två rum. Det kan vara två olika nätter, och det var det förmodligen, för de här ronderna gjordes om och om igen. Men det kan lika gärna vara samma natt, återberättad elva år senare av en man som var berömd för sin sak och vårdslös med detaljer som inte ändrade den. Uppgifterna går inte att stämma av mot varandra, och lämnas här olösta.
Julnumret
En av redaktörerna på Scribner’s Magazine hörde Riis föredrag i sin kyrka och sökte upp honom. Resultatet blev en artikel i julnumret 1889 med titeln How the Other Half Lives. Riis fick 150 dollar för den, ungefär en månadslön på tidningen, och den gjorde omedelbart intryck.
Fotografierna trycktes inte heller den här gången. De graverades om till ett tjugotal träsnitt.
Veckan då artikeln kom ut stod hans hustru och väntade i dörren när han kom hem sent från redaktionen. Efter kvällsmaten tog hon fram ett brev hon redan hade läst. Det var från Jeanette Gilder på tidskriften The Critic, som undrade om han hade tänkt sig att göra artikeln till en bok. Hon kände i så fall en förläggare.
Riis skriver att han inte alls skrek eller bar sig åt. De satt tysta och tittade in i elden tillsammans.
Han började skriva vid nyår. Boken skrevs på nätterna medan huset sov, eftersom dagarna gick åt till tidningen, och han hade för vana att tända lamporna i alla rum på nedervåningen och vandra genom dem med pipan, för det mesta av sitt skrivande gjorde han stående. I november 1890 kom den ut, och samma dag bytte han tidning och gick över till Evening Sun. Han flyttade bara upp en trappa, som han själv uttryckte det.
Sjutton bilder som fick tryckas
How the Other Half Lives, Studies Among the Tenements of New York gavs ut av Charles Scribner’s Sons med ett motto ur James Russell Lowells dikt A Parable, som Riis fick tillstånd att använda i ett brev från poeten själv.
Boken har 43 illustrationer, räknat efter dess egen planschförteckning. Ett antal av dem är planritningar och diagram över hyreskasernernas planlösningar. Av bildmaterialet trycktes 17 som halvtoner, alltså direkt efter fotografierna genom ett raster som bryter upp gråskalan i punkter av olika storlek. Resten graverades om för hand till streckteckningar, precis som i Sun och i Scribner’s.
Halvtonen var inte ny 1890. Den första rastrerade pressbilden hade tryckts i New York redan 1880. Men den var fortfarande dyr, långsam och tekniskt nyckfull, och den användes sparsamt. Att en bok lät 17 av sina bilder gå den vägen var ovanligt nog att räknas som ett genombrott, och det är den beskrivningen som har följt med boken sedan dess.
Kvaliteten var usel. Det ska sägas rakt ut. Halvtonerna i boken är grå och kontrastfattiga och tappar det mesta i skuggorna, och den som i dag ser Riis negativ i museernas kopior möter en helt annan fotograf än den bokens läsare mötte 1890.
Och för att se vad alternativet var, alltså vad de andra bilderna i boken förvandlades till på vägen genom tryckeriet:
Titeln, förresten, kom av sig själv. William Dean Howells frågade en gång Riis var han hade fått den ifrån. Jag fick den inte, svarade han. Den kom av sig själv.
Vad boken gjorde
Den sålde, upplaga efter upplaga. Riis själv hade en förklaring som är påfallande osentimental: att titeln gjorde en stor del av jobbet, och att han hade tur med timingen. William Booths In Darkest England kom ut samtidigt, och folk frågade sig naturligt nog hur det stod till i New York. Samma vinter skrev Ward McAllister sin bok om societeten som han hade funnit den, och cirkeln var sluten. Präster predikade om kontrasten.
Ett av exemplaren hamnade hos en ung ledamot av den federala civilförvaltningens kommission vid namn Theodore Roosevelt. Han läste den, tog sig till redaktionen på Mulberry Street och lämnade ett kort med ett meddelande när Riis inte var där: jag har läst din bok, och jag har kommit för att hjälpa till.
År 1895 blev Roosevelt polischefskommissionär i New York. Då gick de två männen sina berömda nattvandringar tillsammans, oanmälda, genom kvarter och polisstationer, med Riis som guide och uttolkare. Roosevelt kallade honom senare den nyttigaste medborgaren i New York, och i en annan formulering som har blivit stående, den bäste amerikan jag någonsin har känt.
Mulberry Bend, det kvarter Riis hatade mest och fotograferade mest, revs 1897 och blev en park ritad av Calvert Vaux. Den fick 1911 namnet Columbus Park och ligger kvar.
Den längre linjen går vidare därifrån. En delstatlig kommitté om hyreskasernerna 1894, en stor utställning om hyreskaserner 1899 som Lawrence Veiller drev igenom, och till slut delstatens Tenement House Act 1901, som krävde fönster mot friska luften i varje rum, inomhustoalett, gård och brandsäkerhet, och som gjorde slut på den gamla hyreskasernens ljusschakt. Riis skrev inte lagen. Men han hade under tio år sett till att ingen i New York kunde påstå att de inte visste.
Vad blixten kostade
Här måste man stanna upp, för den här historien går inte att berätta rakt.
Metoden var ett överfall. Riis gick in i människors sovrum utan att fråga, väckte dem med en explosion, exponerade och gick. Det finns inget samtycke någonstans i det här arbetet, och det finns inte heller något försök att inhämta det. Ansiktena i bilderna tillhör människor som just har vaknat av en smäll och inte vet vad som händer, och det är i mycket därför bilderna fungerar. Uttrycken vi läser som ärlighet är i själva verket förvirring och rädsla.
Riis försvarade det med att han behövde bevisen. Det var sant. Det gör inte metoden till något annat än vad den var.
Språket är den andra saken. Boken delar in de fattiga efter härkomst med en självklarhet som gör läsningen svår i dag, och kapitelrubrikerna säger allt som behöver sägas: The Italian in New York, Chinatown, Jewtown, The Sweaters of Jewtown. Riis menade uppriktigt att fattigdom var en följd av omständigheter och inte av moraliskt förfall, vilket var ett radikalt påstående 1890. Samtidigt sorterade han folk i en rangordning efter nationalitet, och längst ner satte han New Yorks kineser.
Och han var, som Bonnie Yochelson och Daniel Czitrom har påpekat i sin genomgång av arkivet, ute efter välgörenhet snarare än rättvisa. Han ville att den ena halvan skulle förbarma sig över den andra. Att den andra halvan skulle ha något att säga om saken låg utanför hans bok.
Vem tog egentligen bilderna
Det finns en tredje komplikation, och den är fotografisk.
Riis var inte fotograf, vilket han själv var den förste att säga. Jag är verkligen ledsen att här behöva erkänna att jag inte duger någonting som fotograf, skriver han, för jag skulle vilja duga. Han var klumpig och otålig med detaljer. Yxan låg mig alltid närmare till hands än gravstickeln.
De tidigaste bilderna, alltså de från vintern 1887 och 1888, gjordes av ett sällskap. Piffard och Lawrence skötte kameran och blixten, Riis pekade ut motiven. Var gränsen går är i flera fall omöjligt att dra i efterhand, och museerna hanterar det olika: Bandit’s Roost krediteras ibland Riis ensam, ibland Riis tillsammans med Lawrence och Piffard.
Efter 1895 fotograferade han i stort sett inte alls längre. Till de senare böckerna köpte han in bilder av yrkesfotografer och lät göra kopienegativ och skioptikonplåtar, och när han omkring 1902 gick igenom sin samling numrerade han negativen utan att skilja på vad som var hans eget.
Det gör honom inte mindre viktig. Det gör honom till något annat än det han brukar kallas. Riis var inte en fotograf som blev reformator. Han var en reformator som förstod, tidigare och tydligare än nästan någon annan, vad en bild kan användas till.
Lådan på vinden
Den sista delen av historien är den mest fotografiska, eftersom den handlar om vad som händer med negativ.
När Riis 1912 flyttade från sitt hus i Richmond Hill i Queens lämnade han sin fotografiska kvarlåtenskap på vinden. Där låg den. Han dog den 26 maj 1914 i Barre i Massachusetts, 65 år gammal, och därefter var han i ett par decennier i första hand ihågkommen som författare och reformator. Bilderna var något som hade funnits i en gammal bok.
På 1940-talet övertalade fotografen Alexander Alland Riis son Roger William Riis att leta i huset. Där stod en låda med gamla skioptikonplåtar, negativ och kopior. Alland kopierade om dem med den tidens material och den tidens kunskap, och det som kom fram var inte de grå fläckarna ur 1890 års tryck utan skarpa, hårda bilder med djup i skuggorna.
Museum of the City of New York ställde ut dem 1947. Det var då Jacob Riis blev fotograf.
Samlingen finns kvar där, och den är det enda arkivet över hans bilder. Hans papper ligger på Library of Congress och New York Public Library. Att materialet över huvud taget existerar beror på att en son gick upp på en vind på uppmaning av en fotograf som hade fattat misstankar.
Ljuset som inte bad om lov
Blixten är det enda ljus i fotografin som fotografen själv skapar. Allt annat finns redan där och kan i bästa fall utnyttjas. Blixten tillverkas i ögonblicket, och den tillverkas åt fotografen, mot motivet.
Det är därför den här historien inte bara handlar om en teknisk landvinning. Med Gaedickes och Miethes pulver följde en möjlighet som ingen hade behövt ta ställning till tidigare, eftersom den inte hade funnits: möjligheten att fotografera människor som inte hade valt att bli fotograferade, på platser dit fotografin inte varit inbjuden. Jacob Riis var den förste som tog den möjligheten på allvar, och han tog den i ett gott syfte, och det gick delvis som han hoppades.
Varje pressfotograf som sedan dess har hållit upp en kamera i ett ansikte som inte ville ha den där, står i den skulden. Så gör också varje bild som har fått en myndighet att ändra sig. Det är samma uppfinning, och den kom in genom samma dörr.
I ett rum på Bayard Street blev 12 sovande människor världens bevis. Ingen frågade dem.
Lämna ett svar