Lördagen den 28 december 1895 stod en 55-årig fotograf från Lyon i en källare på Boulevard des Capucines i Paris och väntade på publik. Rummet hette Salon indien och låg under Grand Café i nummer 14. Det hade varit biljardakademi, möblerna var utburna, och in fick det 100 stolar, möjligen 120 om man ställde dem tätt.
Fotografen hette Antoine Lumière. Kaféets ägare, Paul Volpini, hade erbjudits två saker: antingen 20 procent av inkomsterna, eller ett fast arrende på 30 franc om dagen. Volpini valde det fasta arrendet.
Entrén kostade 1 franc. Vid dörren stod Clément Maurice, fotograf och tidigare medarbetare i Lumières fabrik, och tog emot pengarna. Hans egen sammanfattning av kvällen, avgiven 29 år senare inför Commission du Vieux Paris, är den mening som hela filmhistorien vilar på: första dagen fick jag in 33 franc, det var magert.
Tre veckor senare gick det in mellan 2 000 och 2 500 franc om dagen i samma källare, kön ringlade upp mot rue Caumartin, och Clément Maurice hade fått begära polisbevakning vid nedgången för att folk inte skulle slåss om platserna. Volpinis 20 procent hade varit mellan 400 och 500 franc om dagen. Han hade tackat nej till dem för 30.
Det som stod på trebensstativet framme i rummet, apparaten som bröderna Lumière hade patenterat i februari samma år, var ingen filmapparat. Det var en fotografisk apparat, tillverkad av ett företag som gjorde torrplåtar, patenterad med en formulering där ordet film inte förekommer, och ingen i källaren hade ett ord för vad de såg som inte var lånat från fotografin.
Vad bröderna Lumière kallade apparaten i patentet
Ansökan lämnades in den 13 februari 1895 av Auguste och Louis Lumière och fick nummer 245 032. Rubriken lyder, i översättning, apparat för att erhålla och betrakta kronofotografiska avtryck.
Kronofotografi. Alltså tidsfotografi, Mareys och Muybridges ord för att fotografera rörelse i följd. Ordet cinématographe står inte i ansökan.
Namnet dyker upp först i ett tilläggscertifikat den 30 mars 1895, och då som beteckning på apparaten, inte på företeelsen. Ännu sex veckor efter patentansökan, i ett brev till fotografen Jacques Ducom daterat den 28 mars 1895, kallar Louis Lumière sin maskin för notre kinétographe, vår kinetograf, vilket är Edisons ord. Pressen skrev om saken som le kinétoscope Lumière.
Att namnet alls var ledigt berodde på en fransman som inte betalade sina räkningar. Léon Bouly hade 1892 patenterat en reversibel foto- och optikapparat under namnet Cynématographe, ändrat stavningen till Cinématographe i ett andra patent den 27 december 1893, och 1894 låtit bli att betala årsavgiften. Därmed föll namnet ut i det fria. Om Boulys apparat någonsin fungerade vet ingen. Två exemplar finns bevarade på Musée des Arts et Métiers, men det finns inte en enda samtida tidningsnotis om att han visade något för någon.
Poängen med patenttiteln är inte att bröderna var blygsamma. Poängen är att de beskrev vad de faktiskt hade byggt: en fotografisk apparat som tog många avtryck i rad.
Plåtarna som betalade alltihop
Bakgrunden till 1895 ligger 14 år tidigare, i en fabrik som gjorde glasplåtar.
Antoine Lumière var porträttfotograf, verksam i Besançon från 1862 och i Lyon från 1870, dit familjen flyttade undan den preussiska framryckningen. I födelseattesten för sonen Louis, utfärdad i Besançon i oktober 1864, står fadern angiven som målare och fotograf, 24 år gammal.
År 1881 tog Louis fram en gelatinemulsion med silverbromid på glas som var känslig, jämn och pålitlig. Den såldes under namnet Étiquette bleue, blå etikett, och den gjorde familjen rik ungefär omgående. Enligt Auguste drog plåtarna in nära 500 000 franc redan första året. Antoine köpte mark i kvarteret Monplaisir i Lyon, byggde fabrik 1882, och den 5 januari 1884 bildades bolaget Antoine Lumière et ses fils.
Vid mitten av 1890-talet arbetade omkring 300 personer där. Plåtarna göts för hand av kvinnor som stod i mörker med orange, senare grönt, säkerhetsljus, i blå fabriksrockar, och dammet var deras huvudfiende. Vid sekelskiftet var produktionen omkring 70 000 plåtar om dagen och personalen uppe i 700 eller mer.
Det här är inte kuriosa i marginalen. Filmremsan som gick genom Cinématographen bar samma emulsion som plåtarna, framtagen tillsammans med Victor Planchon, vars fabrik Lumière köpte upp 1902. Företaget ägde kemin, bäraren, framkallningen och kopieringen innan det ägde en enda kamera för rörlig bild. Cinématographen var en produktutvidgning i en existerande fotokemisk industri.
Trettio centimeter film i en fars ficka
I juli 1894 öppnade den första Kinetoscopen i Europa, i depeschsalen på Le Petit Parisien vid Boulevard Montmartre. Étienne-Jules Marey lämnade ett akademisammanträde för att gå och titta.
Antoine Lumière var i Paris, kände en av dem som drev salongen, och fick med sig omkring 30 centimeter film ur Edisonfilmen The Barber Shop. Chefsmekanikern Charles Moisson har berättat vad som hände sedan, och hans vittnesmål är det närmaste en primärkälla som finns. Fadern kom in på kontoret där Moisson satt med Louis, tog remsan ur fickan och lade fram den. Fyra perforeringar per bild, samma bredd, samma steg som filmen skulle ha i decennier. Och så repliken: det här borde du göra, för Edison säljer det till vansinniga priser.
Motivet var alltså ekonomiskt från första sekunden.
I oktober eller november samma år var Antoine tillbaka i Paris för att skriva ett hyreskontrakt, och gick med sin vän Clément Maurice till bröderna Werners nyöppnade kinetoskopsalong vid Boulevard Poissonnière. Clément Maurice har uppgett att det var han som fällde kommentaren på trottoaren efteråt: så synd att de rörliga bilderna inte projiceras på en duk. Samma kväll köpte Antoine en Kinetoscope för 4 000 franc och tog den med sig till Lyon.
Skillnaden mellan de två maskinerna är inte gradskillnad utan affärsmodell. Edisons Kinetoscope kostade omkring 250 dollar, tog en betraktare i taget, drevs elektriskt och stod stilla. Kameran, Kinetograph, var avsiktligt tungt byggd för stabilitet och bodde i studion Black Maria. Salongsvisning skulle ha gett större intäkt per film men krävt färre maskiner, och maskinerna var varan.
Den sömnlösa natten som inte går att datera
Nu kommer den del av berättelsen som brukar återges som en anekdot, och som vid närmare påseende är tre oförenliga anekdoter.
Den vanliga versionen: Louis Lumière låg sjuk i sängen en natt, kunde inte sova, och kom på att man skulle överföra symaskinens pressarfot till filmens frammatning. Två klor som går ner i perforeringen, drar bandet ett steg, släpper och går tillbaka.
Versionen kommer från Louis själv, i en intervju med Georges Sadoul publicerad i L’Écran français den 15 juni 1948, nio dagar efter hans egen död. Där daterar han natten till före den första visningen och gör den till kloprincipens ursprung.
Moisson, som byggde apparaterna, berättar något annat. I hans version blev Louis kallad till sjuksängen en morgon i slutet av mars 1895 för att berätta om en idé han fått under natten, och idén gällde den triangulära kammen. Den cirkulära excenter man hade dittills klarade bara 12 till 13 bilder i sekunden. Med den triangulära kammen fanns inget tak.
Moissons datering har något Louis egen version saknar: ett samtida dokument. Tilläggscertifikatet av den 30 mars 1895 handlar just om att ersätta den cirkulära excentern med en triangulär kam, om mjukare in- och urgång för klorna, och om längre exponeringstid.
Auguste Lumière har i sin tur berättat saken två gånger med olika innehåll. I L’Illustration 1935 är det pressarfoten. I en skrift från 1940 är det symaskinens nål. Och i samma Sadoulintervju från 1948 säger Louis dessutom att symaskinsprincipen satt i perforeringsmaskinen, inte i kameran, och att den maskinen var Edisons.
Fyra berättelser, tre olika organ, en enda odaterad natt. Forskningen vid Grimh, som gått igenom materialet mening för mening, konstaterar torrt att Louis bidrog till den version som gynnade honom mest.
Det finns dessutom ett fysiskt problem. Prototypen på Institut Lumière har inte klor utan klämmor, och den har en triangulär kam som enligt patentet inte fanns ännu. Slutsatsen som dras är att apparaten är sammansatt av delar från flera prototyper och ändrad i efterhand. Museiföremålet är alltså också ett vittnesmål, och det är lika ostadigt som de andra.
Fyra kilo, en vev och tre uppgifter
Maskinen som Jules Carpentier byggde i sin verkstad på 20 rue Delambre i Paris var en valnötslåda på ungefär 19 gånger 19 gånger 12,5 centimeter, alltså i tegelstensklassen, och vägde under 5 kilo med objektiv och tomt magasin.
Carpentier hade suttit i publiken vid den första visningen i mars 1895 med ett eget konkurrerande patent i fickan, en apparat han kallade Cynégraphe. Han lade ner patentet i utbyte mot att få tillverka brödernas apparat.
Apparaten var handvevad. Två vevvarv i sekunden gav 16 bilder, och Moisson har förklarat varför just 16: flimret gjorde att man ville ha så många bilder som möjligt, ekonomin gjorde att man ville ha så få som möjligt, och 16 var den punkt där flimret ännu var uthärdligt. Bildfrekvensen är alltså inte ett fysiologiskt optimum utan ett prisbeslut. Edison filmade i praktiken kring 38 till 40 bilder i sekunden. Den siffra på 46 som ständigt upprepas är kamerans mekaniska maximum, inte dess vardag, vilket Gordon Hendricks visade genom att mäta 18 bevarade filmer.
Rullen var omkring 17 meter, uppgifterna varierar mellan 15 och 20, och steget mellan bildrutorna var 20 mm. Det ger omkring 850 bilder och ungefär 50 sekunder. Det stämmer med det samtida referatet av visningen i mars 1895, där Bulletin du Photo-Club de Paris skrev att scenen varade omkring en minut och innehöll inte mindre än 800 bilder i följd.
Slutaren var en roterande skiva med två justerbara sektorer, så att exponeringstiden kunde ändras före tagning. Det behövdes, för objektiven hade inte irisbländare utan en sats av tre fasta hål. Sökare fanns inte.
Och sedan det som gör apparaten märklig. Samma låda var kamera, kopieringsmaskin och projektor. Patenttexten säger det uttryckligen i tre punkter: först framställa negativ, sedan göra positiva avtryck, sedan tillåta projektion. Kopieringen skedde genom att byta det enaxliga magasinet mot ett tvåaxligt, med negativet på den ena axeln och den obelysta filmen på den andra, framförda tillsammans mot en jämn ljuskälla. Vid projektion byttes tagningsobjektivet mot ett projektionsobjektiv, upprullningen kopplades bort och filmen fick falla fritt ner i en låda.
Treenigheten var elegant och kortlivad. Redan 1897 kom en förenklad modell som bara var projektor.
Vattenballongen framför nitratfilmen
Ljuset i källaren kom från en båglampa i en lykta tillverkad av Alfred Molteni i Paris, och den som skötte den var Jacques Ducom, samme fotograf som Louis Lumière hade skrivit brev till i mars.
Mellan lampan och filmen satt inte en vanlig kondensorlins utan en glasballong fylld med destillerat vatten, gärna med några droppar ättiksyra i. Ballongen var ett värmefilter, och skälet var att filmen var nitrat. Efter en halvtimme kokade vattnet, vilket inte var ett problem, men eftersom kokande vatten stänker hängde man i en liten bit koks på en metalltråd för att lugna det.
Hela visningen tog omkring 20 minuter för åtta eller tio filmer. Sedan tömdes rummet och fylldes igen.
Det runda hålet
Om en enda teknisk detalj förtjänar ett eget avsnitt är det perforeringen, eftersom den visar hur mycket av fotohistorien som är juridik.
Edisons film hade fyra rektangulära hål per bildruta i vardera kanten, och de hålen var patenterade internationellt. Lumières film hade ett enda runt hål per sida och bildruta, placerat i höjd med bildens mitt, och steget var 20 mm mot Edisons 19,05 mm. Filmerna gick alltså inte i varandras maskiner.
Bredden var densamma, 35 mm, och den kom från Edison och William Kennedy Laurie Dickson, som fått den genom att klyva Eastmans 70 mm på hälften. Lumière tog bredden och lämnade hålen, av den enkla anledningen att bredden inte var patenterad och hålen var det.
I sin egen katalog 1904 gjorde företaget en dygd av tvånget. Lumièreperforeringen, skriver de, är märkvärdig genom den stadighet den ger de projicerade bilderna, och de runda hålen bryts dessutom svårare ner än de rektangulära. Den andra sorten, den amerikanska eller universella, är mindre precis men låter användaren utnyttja de fyra hålserierna i tur och ordning och därmed kompensera för slitaget. Vi har byggt två typer av apparater. Ange vid order vilken perforering ni önskar.
Läs den katalogtexten en gång till. Ännu nio år efter Grand Café sålde Lumière båda perforeringarna och lät kunden välja. Ett exemplar från 1896 i Science Museums samling har redan klomekanism för Edisonhål, och 1897 års projektor gick i modell A med runda hål och modell B med amerikanska. Det runda hålet dog inte av ett beslut. Det dog av att det andra blev universellt, vilket formaliserades först 1909, av filmfabrikanternas kongress i Paris och av Motion Picture Patents Company i USA.
Nio månader av visningar före den betalande
Den 28 december 1895 var inte den första gången någon projicerade Lumières bilder. Det var den första gången någon betalade för det.
Den 22 mars 1895 höll Louis Lumière ett föredrag om den fotografiska industrin hos Société d’encouragement pour l’industrie nationale i Paris, på inbjudan av ordföranden Éleuthère Mascart, och avslutade med att visa arbetarna som lämnar fabriken i Monplaisir. Det är den visningen Institut Lumière räknar som sin egen födelsedag. I april visade Louis och Auguste apparaten två dagar i rad för de lärda samfundens kongress i Sorbonnes gamla amfiteater. I juli fick ungefär 150 personer se den hos Revue générale des sciences. I november gick den till Bryssel, som blev första utlandet, och tillbaka till Sorbonne.
Den intressantaste av alla dessa ligger i juni, och den är ett stycke ren fotografhistoria.
Den 10 juni 1895 visade bröderna omkring åtta vyer för de franska fotografiska föreningarnas kongress i Lyon. Dagen därpå ställde de kameran på kajen i Neuville-sur-Saône och filmade kongressdeltagarna när de steg av båten. Dagen efter det fick samma deltagare se sig själva gå i land. Bland dem syns Jules Janssen, astronom, kongressens ordförande och chef för observatoriet i Paris, med sitt yviga vita skägg, i samtal med Lagrange.
Publiken var alltså fotografer, motivet var fotografer, och tiden mellan tagning och visning var ett dygn. Filmen presenterades inte som konst utan som en apparatdemonstration för branschfolk, ungefär som en ny plåtsort.
Vad som faktiskt stod på programmet
Den kanoniska listan över den 28 december 1895 har tio titlar, i den här ordningen: fabriksutgången i Lyon, voltigeryttaren, barnet som fiskar guldfisk, fotografkongressens landstigning, smederna, trädgårdsmästaren, barnets måltid, hoppet i filten, place des Cordeliers och havet.
Listan är rimlig och den är inte belagd. Något tryckt program daterat den 28 december 1895 finns inte bevarat, affischerna är från 1896, och Jean-Claude Seguin, som utgav den vetenskapliga katalogen över Lumièreproduktionen, konstaterar att listan förblir svår att fastställa. Ur den samtida pressen går fem titlar att läsa ut, möjligen sex.
Att listan ändå ser säker ut beror på att två personer skrev ner den ur minnet. Clément Maurice gjorde det 1924 och räknade upp tio filmer, varav två gjordes 1896. Georges-Michel Coissac gjorde det 1925 och räknade upp tolv, varav några likaså är från 1896. Francis Doublier, som var 17 år och bar filmerna den kvällen, berättade 1945 att han själv visade tre stycken medan Moisson och Ducom var på lunch, och två av dem är från 1896.
Det är inte lögner. Det är vad minnet gör med en kväll som blivit historisk: det fyller den med allt man senare visade.
Trädgårdsmästaren och slangen
En av de tio är inte en vy utan en handling, och den brukar räknas som filmens första fiktion.
Trädgårdsmästaren vattnar. En pojke trampar på slangen. Vattnet upphör, trädgårdsmästaren tittar in i munstycket, pojken släpper, och trädgårdsmästaren blir dränkt i ansiktet. Sedan jagar trädgårdsmästaren fatt pojken och ger honom vad han tål.
Filmen fick sitt kända namn i efterhand. Version ett från 1895 hette Le Jardinier et le Petit Espiègle, de två versionerna från 1896 hette Arroseur et Arrosé, och det är den senare formen som står i försäljningskatalogen. L’Arroseur arrosé är historiens eget påhitt. Att den togs om två gånger berodde på att negativet slets ut, eftersom man kopierade direkt från det till alla de positiv som såldes till privatpersoner och marknadsgycklare.
Skämtet var inte heller nytt. Det är hämtat ur en tecknad humorsida av Hermann Vogel från 1887.
Tåget som inte var där
Så till den mest spridda historien i hela filmhistorien, och den är fel i varje led.
Berättelsen säger att publiken den 28 december 1895 såg ett tåg komma mot kameran i La Ciotat, trodde att det skulle köra in i salongen och flydde mot bakre väggen i panik.
Filmen fanns inte på programmet. L’Arrivée d’un train en gare de La Ciotat är i katalogen vy nummer 653, tagen av Louis Lumière vid stationen i La Ciotat sommaren 1897, alltså ett och ett halvt år efter Grand Café. Det finns en tidigare, okatalogiserad version från början av 1896, känd genom 32 bildrutor som återgavs i en tidningsartikel i mars samma år, och den kan ha visats i Lyon i januari 1896. Ingen av dem kan ha visats i december 1895.
Paniken är inte belagd någonstans. Martin Loiperdinger, som gick igenom saken 2004, formulerar slutsatsen så att de rörliga bilderna på Cinématographens duk knappast kunde tas för verklighet, att samtida rapporter om panikreaktioner inte går att finna, och att anekdoten hör till den historiska fantasin. Stephen Bottomore hade fem år tidigare samlat en mängd berättelser om häpnad och förskräckelse och konstaterat att ingen av dem innehåller ett bekräftat fall av någon som verkligen trodde att det var på riktigt. Loiperdinger pekar dessutom på en trolig källa till missförståndet: de bondkomedier som från 1901 gjorde skämt av en naiv biobesökare som flyr för tåget på duken. Publiken skrattade åt sin egen påstådda dumhet, och skämtet blev sedan historia.
Den moderna formen fick historien i Der Spiegel julen 1994. Då hade den redan stått i respektabel filmhistoria i decennier.
Vad de faktiskt tittade på
Det roliga är att den samtida pressen berättar exakt vad som gjorde intryck, och det är inte tåg.
Det är löven. La Poste skriver den 30 december 1895 om barnets måltid att träden i bakgrunden rör sig och att man ser vindstöten komma som lyfter barnets krage. Henri de Parville hade skrivit samma sak i juli om samma film. Méliès mindes samma sak.
Det är röken. La Marseillaise skriver samma dag om smederna att röken slår ut ur härden och att det stiger en bred pelare av vit ånga när järnet doppas i vattnet.
Och det är vågen. Om havsbadet skriver La Marseillaise att det var det som väckte mest entusiasm, för havet är så sant, så rörligt, så färgat. La Poste beskriver hur vågorna kommer skummande, hur badaren dyker, hur vattnet sprutar och hur brottsjön välter omkull dem.
Ingen av de här tre sakerna kan iscensättas. Det är precis därför de nämns. Publiken 1895 var vana vid fotografier, alltså vid stillhet, och det nya var inte att det fanns en bild utan att bakgrunden levde av sig själv.
Anekdoten om damen som hoppade upp ur stolen är för övrigt sann, men den handlar om en annan visning och ett annat fordon. Henri de Parville skrev i Journal des débats den 17 juli 1895, alltså fem månader före Grand Café, att det i en boulevardvy kom en tapissière, en möbelvagn, rakt mot publiken, och att damen vid hans sida var så fången av illusionen att hon reste sig med ett ryck och satte sig först när vagnen svängde av. Coissac tryckte samma text 1925 men flyttade den till Grand Café och bytte ut vagnen mot en gata i Lyon. Man kan se myten byggas i realtid.
Det mest citerade skräckvittnesmålet, Maksim Gorkijs, är inte heller från Paris. Det är en recension av Charles Aumonts Lumièreföreställning på utställningen i Nizjnij Novgorod, publicerad den 4 juli 1896, och lokalen var också bordell, vilket färgar hans cynism.
Méliès i publiken, och priset han inte fick betala
Georges Méliès satt i källaren den kvällen. Han var trollkarl och drev Théâtre Robert-Houdin på Boulevard des Italiens, och Antoine Lumière brukade sälja plåtar till fotoateljén i samma hus.
Méliès har berättat att Antoine kom in på eftermiddagen med strålande uppsyn och sade att han, som förbluffade alla med sina trick, borde komma till Grand Café klockan nio och se något som kunde förbluffa honom själv. Méliès första reaktion i salongen var vresig: stör man oss för att visa skioptikonbilder, sådana har jag gjort i över tio år. Sedan började bilden röra sig, och hans egen formulering är att de satt där med öppen mun, slagna av stumhet.
Efter föreställningen bjöd han 10 000 franc för en apparat. Musée Grévins direktör Thomas bjöd 20 000. Lallemand från Folies Bergère bjöd, enligt Méliès, upp till 50 000 franc. Antoine Lumière tackade nej till alla tre, och hans skäl är den bästa enda mening som finns om Lumières affärstänkande: apparaten är en stor hemlighet, jag vill inte sälja den, jag vill sköta exploateringen själv.
Det var ingen tom hållning. Cinématographen såldes inte alls under det första året. Den hyrdes ut i koncession, med en Lumièreanställd operatör som följde med maskinen, och företaget tog halva bruttot. Först i februari 1897 annonserades apparaten till försäljning, och från den 1 maj 1897 gick den att köpa för 1 650 franc.
Carpentier byggde totalt 425 numrerade exemplar, först en serie om 25 från oktober 1895, sedan två serier om 200. Bevarade maskiner går att datera genom serienummer: nummer 35 tillhörde Félicien Trewey, som gjorde de första brittiska visningarna i februari 1896, nummer 55 stod i Lyon från januari 1896, och nummer 254 köptes av den indiske fotografen Harishchandra Sakharam Bhatwadekar för 21 guineas.
Och citatet om filmen som en uppfinning utan framtid, då? Det finns ingen primärkälla där någon Lumière säger det. Vad som finns är Félix Mesguichs minnesbok från 1933, med förord av Louis Lumière, där Louis vid anställningsintervjun i januari 1896 säger att det inte är någon framtidsställning de erbjuder, snarare ett marknadsgycklaryrke, och att det kan hålla ett halvår, ett år, kanske mer, kanske mindre. Aforismen är en hårdnad version av den meningen. Och den gällde deras egen affär, inte mediets.
Först i affären, inte först på duken
Att bröderna Lumière uppfann filmen är fel i sak och rätt i konsekvens.
Émile Reynaud hade visat handmålade rörelseband på Musée Grévin sedan den 28 oktober 1892, i omkring 12 500 föreställningar. Louis Le Prince filmade Leeds Bridge i oktober 1888, byggde en projektor som aldrig fungerade som han ville, och steg 1890 på ett tåg i Dijon som han inte fanns ombord på när det kom fram. Woodville Latham öppnade en betalande visning på 156 Broadway i New York den 20 maj 1895. Och bröderna Max och Emil Skladanowsky spelade för betalande publik på varietén Wintergarten i Berlin från den 1 november 1895, nästan två månader före Grand Café, med nio filmer om sex sekunder styck.
Bioskopen var en tvillingmaskin. Två filmband på 54 mm, två objektiv, två båglampor, och en mekanism som visade varannan bild ur varje band för att komma upp i 16 bilder i sekunden utan outhärdligt flimmer. Den projicerade bakifrån, och scenarbetare höll duken fuktig så att den blev genomskinlig nog.
Det är en imponerande apparat och det är en enda apparat. Där ligger skillnaden. Skladanowskys maskin var byggd för en föreställning, Lumières var byggd för att tillverkas i serie, packas i en väska och skickas till Bombay. Deac Rossell sammanfattar det som att Cinématographen var en flerfunktionsapparat, prydlig och lätt att bära, konstruerad för spridning enligt Kodaks modell.
Följderna kom omedelbart. Skladanowskys bokade engagemang på Folies Bergère i Paris ströks efter Grand Café, liksom ett påtänkt i London. Edison, som inte hade brytt sig om projektion så länge titthålsskåpen sålde, lät Raff & Gammon lansera Vitascope på Koster & Bials musikhall i New York den 23 april 1896, uttryckligen för att komma före Lumière på den amerikanska marknaden.
Under 1896 gick Lumières operatörer ut över världen. Katalogen kom att omfatta omkring 1 400 vyer, tagna i ett trettiotal länder. Alexandre Promio ensam står för 348 av dem.
Fotografiets barn, ordagrant
Företaget kallade sina filmer vues photographiques animées. Animerade fotografiska vyer.
Ordet vue var inte nytt i deras mun. Så hette redan deras samling stillbilder, som såldes som positiva plåtar och pappersbilder under märket vues Lumière. När apparaten kom föll benämningen ut av sig själv, och katalogen delade in bestånden i vue comique, vue familiale, vue militaire, vue historique. Ingenting i det språket antyder en ny konstart. Det är en utökad plåtkatalog.
Edison valde tvärtom det engelska ordet film, som betyder hinna, alltså emulsionsskiktet.
Det syns i bilderna också. Louis Lumière hade lärt sig fotografi av sin far, och han placerar sina motiv på djupet i stället för framifrån, låter gatan gå diagonalt ut ur bilden och komponerar mer som en landskapsmålare än som en teaterregissör. Och det syns i marknadsföringen: apparaten skulle säljas till välbeställda familjer som filmade hemma och visade världen i salongen, och ämnena skulle vara av god ton, precis som de fasta Lumièrefotografierna hade varit.
När den kom till Sverige
Den 28 juni 1896 visades film offentligt i Sverige för första gången, i en tillfällig sommarteater vid Pilstorp i Malmö, i anslutning till Nordiska industri- och slöjdutställningen som hade öppnat den 6 juni. Ungefär 35 000 personer såg kinematografen under utställningens tre månader. Programmet var franskt, med Parisscener, och den bild som nämns särskilt är cyklande herrar och damer i Boulognerskogen.
Vilken apparat det var går inte att fastställa ur de källor som finns tillgängliga. Visningarna tycks ha ordnats från Köpenhamn. Att svenska Wikipedia tillskriver dem Max Skladanowsky stämmer inte med hans egen resväg: han låg i Köpenhamn från den 11 juni till den 30 juli 1896 och kom till Stockholm först den 3 augusti.
Bredvid filmen på samma utställning visades röntgenbilder, och den som demonstrerade dem var Ole Olsen, senare grundare av Nordisk Films Kompagni. Filmen var alltså från början en av flera bildteknologier på samma utställningsområde, och Utställningstidningen kallade röntgen vår tids mest uppseendeväckande uppfinning, som förenar det nyttiga med det nöjsamma. Filmen fick livligt bifall, och kritiken mot den bristfälliga tekniken var förödande.
Den 21 juli 1896 visades Lumières kinematograf i Stockholm, på Victoria-Teatern och i Kristallsalongen vid Stockholms Tivoli, annonserad som rörliga kolorerade fotografier i naturlig storlek. Rubrikerna i tidningarna samma dag lyder lefvande fotografier, lefvande bilder och kinematografen. På hösten gick en annons i Svenska Dagbladet om att kinematografen, lefvande fotografier i naturlig storlek, förevisades varje afton i Sveasalens foajé.
Och i Fotografisk tidskrift, alltså den svenska fotografkårens egen fackpress, står 1896 den mening som gör hela saken tydlig. Bröderna Lumière presenteras som ett för alla fotografiens utöfvare välkändt namn. De var inte filmpionjärer för sina svenska läsare. De var plåtfabrikanter som hade gjort något nytt.
Samma artikel beskriver apparaten som en serie ögonblicksfotografier som snabbt följer på varandra förbi den förstorande linsen, och projektionsytan kallas skioptikonskärm. Vad man ser är inte döda bilder, skriver den okände författaren, utan lif och rörelse, en värld som lefver och rör sig alldeles som i verkligheten.
År 1897, på Allmänna konst- och industriutställningen i Stockholm, öppnade Numa Petersons handels- och fabriksaktiebolag en liten biograf i det uppbyggda Gamla Stockholm, på koncession från bolaget Lumière. Numa Peterson var Sveriges förste fotohandlare, och den ordningen är värd att lägga märke till: den som fick filmen till Sverige var inte en teaterman utan en fotografihandlare med eget laboratorium, som framkallade och kopierade filmen själv.
Med apparaten kom, som brukligt var, en av Lumières egna operatörer. Alexandre Promio var i Stockholm från mitten av maj till slutet av juni 1897, tog 17 vyer som gick in i Lumièrekatalogen, och lärde upp hovfotografen Ernest Florman att veva kamera. Florman blev därmed Sveriges förste filmfotograf, och hans upptagning av kungen av Siams landstigning vid Logårdstrappan den 13 juli 1897 visades på biografens program sex dagar senare.
Utställningens programblad den 20 maj 1897 innehåller den enda formulering jag skulle vilja rama in. Efter att ha räknat upp allt som lever och rör sig i naturen, vimlet på gator och torg, havets vågor och bantågens ilande färd, står det att här finns ingen förutberedd, på effekt beräknad placering, utan allt är osminkad verklighet, uppfångadt af plåten i hvarje rörelsestadium och lika sant återgifvet.
Uppfångadt af plåten. Två år efter Grand Café är den rörliga bilden i svensk text fortfarande något som en fotografisk plåt fångar upp.
Vad som blev av bröderna
Biografen på Kungsträdgårdsgatan, som Numa Peterson öppnade den 26 oktober 1897, stängde den 30 augusti 1898. Inte för att publiken tröttnat, utan för att det inte fanns filmer att visa.
Där ligger också slutet på Lumières egen filmhistoria. Under 1895 till 1897 producerade företaget 815 vyer, under 1898 till 1905 sammanlagt 613, och från 1901 färre än 50 om året. Publiken ville se längre berättelser, och dem gjorde Méliès, Pathé och Gaumont. Visningarna i Lyon upphörde i juli 1902. Rättigheterna gick till Charles Pathé 1904 eller 1905, uppgifterna skiljer sig, och Louis Lumière sammanfattade saken med att göra filmer inte längre var hans sak.
Vad de gjorde i stället var fotografi. Autochromen patenterades den 17 december 1903, presenterades för Vetenskapsakademien i maj 1904 och kom i handeln 1907, och den blev den första praktiskt användbara färgprocessen i världen. År 1913 tillverkade fabriken 6 000 autochromplåtar om dagen. Louis arbetade sedan med relieffotografi och med anaglyffilm in på 1930-talet.
Av katalogens 1 428 vyer finns 1 408 kvar. Samlingen skrevs 2005 in i Unescos Memory of the World.
Det som egentligen hände i källaren
Det är lockande att kalla den 28 december 1895 för filmens födelse, och det är inte riktigt sant. Bilder hade projicerats förut, för publik, mot betalning, i Berlin och i New York.
Vad som hände var något annat, och det är därför datumet ändå håller.
Fram till dess hade den rörliga bilden varit ett vetenskapligt instrument, ett varieténummer eller en apparat i ett kabinett. I källaren blev den en biljett. Ett rum, en duk, ett pris, 20 minuter, tömning och påfyllning. Clément Maurice räknade 33 franc första dagen och 2 000 tre veckor senare, och det är den kurvan som är händelsen, inte tåget som inte var där.
Och den apparat som gjorde det möjligt var en fotografisk apparat, ur en fotografisk industri, i händerna på en familj som tjänade sina pengar på torrplåtar och gick tillbaka till dem så fort filmen blev tråkig. Ordet de själva använde var vy. Ordet den svenska fackpressen använde var lefvande fotografier. Ordet på minnestavlan i Paris är photographie animée.
Filmen kallades aldrig något annat än fotografi förrän den blivit stor nog att glömma var den kom ifrån.
Lämna ett svar