Du hittar inga rayogram bland fotografierna här. Man Rays verk är skyddade till 2046, och att återge dem som bild kräver licens. Stillbilderna i artikeln är därför av andra.
Vill du se rayogrammen: de finns i de inbäddade filmerna längre ner.
En natt vintern 1921 stod en trettioettårig amerikan i badrummet på ett hotell vid rue Delambre i Montparnasse och kopierade bilder. Han hade fotograferat kläder åt modeskaparen Paul Poiret, och det var det jobbet som betalade hyran. Utrustningen var inte mycket att skryta med: några framkallningsskålar, kemikalier på flaska, ett glasmått, en termometer och en ask fotopapper. Kopiorna gjorde han genom att lägga en glasplåt mot papperet, tända lampan i taket ett par sekunder och framkalla alltihop tillsammans.
Ett ark hade blivit fel. Det hade legat med bland de exponerade och glidit ner i skålen utan att ha sett något ljus alls. Han väntade ett par minuter på att en bild skulle stiga fram, förstod att den inte tänkte göra det, och tyckte att det var synd om papperet. Utan att egentligen tänka efter la han en liten glastratt, glasmåttet och termometern på det våta arket. Sedan tände han lampan.
Det som steg fram var ingen siluett. Föremålen hade inte bara skuggat papperet, de hade brutit ljuset, och de stod ut mot ett svart fält med ett djup som inte borde ha funnits där. Han mindes plötsligt hur han som pojke lagt ormbunksblad i en kopieringsram och burit ut den i solen. Samma sak, fast med tre dimensioner och tonskala. På morgonen nålade han upp ett par av arken på väggen och tyckte att de såg nya och gåtfulla ut.
Mannen hette Man Ray. Han hade just gjort om något som William Henry Fox Talbot gjorde nästan nittio år tidigare. Skillnaden var att han gjorde det på ett sätt ingen annan hade gjort, och att han tänkte döpa det efter sig själv.
Mannen som inte ville heta något annat
Emmanuel Radnitzky föddes i södra Philadelphia i augusti 1890, äldst av fyra barn till ryskjudiska invandrare. Fadern Max var skräddare, arbetade på klädfabrik och drev en liten verkstad hemifrån där barnen sattes i arbete tidigt. Modern sydde familjens kläder och gjorde lapptäcken av tygrester. Familjen hamnade i Brooklyn, och 1912 bytte de efternamn till Ray. Brodern Sam valde det, som skydd mot tidens antisemitism. Emmanuel, som kallades Manny, kortade sitt förnamn till Man och slutade sedan aldrig vara Man Ray. Hela livet vägrade han vidgå att han hetat något annat, och hans självbiografi från 1963 innehåller nästan inga årtal alls, vilket har gjort livet surt för alla som försökt datera hans verk.
Skrädderiet lämnade spår. Knappnålar, tråd, kammar, tygbitar, symaskiner och strykjärn återkommer genom hela konstnärskapet. Ett av hans mest kända föremål är ett strykjärn med mässingsstift limmade under sulan, Cadeau från 1921. När han sedan började lägga ut saker på fotopapper var det till stor del sin fars verktyg han la ut.
Han lärde sig teckna på Boys’ High School i Brooklyn, tackade nej till ett stipendium i arkitektur och försörjde sig som reklamtecknare medan han målade. Två saker vände hans blick: Armory Show 1913, där Europas modernister kom till New York, och Marcel Duchamp, som han lärde känna 1915 och som blev hans livslånga medbrottsling. Kameran tog han upp samma år, och bara för att dokumentera sina egna målningar. Han märkte att verken förändrades när de återgavs i svartvitt, och det var upptäckten som satt kvar.
1920 gjorde han och Duchamp ett enda nummer av tidskriften New York Dada. Man Ray konstaterade själv att projektet var dödfött. Dada kunde inte leva i New York, skrev han, eftersom hela New York redan var dada och inte tänkte tolerera någon konkurrent. I juli 1921 gick han i land i Frankrike. Duchamp mötte honom.
Fotografen som redan slutat använda kamera
Olyckan i mörkrummet är en bra historia, och det är förmodligen därför den överlevt. Men den skymmer att Man Ray hade hållit på med kameralösa bilder i flera år.
Omkring 1917 experimenterade han med cliché-verre, en teknik från 1800-talet där man ritar i ett svärtat glas och kopierar glaset mot papper. Man Ray valde att rista direkt i emulsionen på en redan exponerad plåt och kopiera den. 1919 kom aerograferna. På reklambyrån där han jobbade hade han fått syn på en airbrush, tog med sig utrustningen hem till vindsateljén och sprutade pigment genom schabloner och runt föremål som låg på pappskivan. Bilden blev till i luften, ovanför ytan, innan färgen landade. Att måla utan att nästan röra underlaget, en rent tankemässig handling, beskrev han som omtumlande.
Så när ett oexponerat ark hamnade i framkallningsskålen på rue Delambre var han redan en man som i flera år försökt göra bilder utan att röra vid dem. Slumpen hade valt sin person med omsorg.
Poiret, som aldrig betalade för fotografier
Några dagar senare levererade Man Ray modebilderna och la in några av de nya arken bland dem. Han förklarade för Poiret att han försökte göra det målarna gjorde, fast med ljus och kemi i stället för pigment, och utan kamerans optik. Couturieren blev nyfiken på en gång.
När Man Ray sedan försiktigt tog upp frågan om betalning för modebilderna blev Poiret förvånad. Han betalade aldrig för fotografier. Fotografer brukade betrakta det som ett privilegium att få arbeta i hans hus. Däremot köpte han två av de kameralösa arken och räckte över några hundrafrancssedlar ur fickan. Man Ray blev enligt egen utsago upprymd. Han hade aldrig fått så mycket betalt för något av sitt kommersiella arbete.
Marknaden för rayogram föddes alltså i en modesalong, hos en man som vägrade betala för fotografi.
Tzara, som redan hade sett det
Först att få se de nya arken var Tristan Tzara. Rumänsk poet, med och startade dada på Cabaret Voltaire i Zürich 1916, hade tagit rörelsen med sig till Paris. Han blev entusiastisk och kallade bilderna rena dadaskapelser. Han skrev till Duchamp i New York om saken, och Duchamp svarade Man Ray att det gladde honom att höra att vännen tagit farväl av måleriet.
I den här scenen finns en detalj som sällan följer med. Tzara hade sett något liknande förut. Han hade det till och med i en låda.
I Genève hade den tyske målaren Christian Schad 1919 börjat lägga ut skräp på fotopapper: sönderrivna spårvagnsbiljetter, kvitton, trasor, pappersbitar. Han la dem under glas i en kopieringsram på fönsterbrädan och lät solen göra jobbet. Själv kallade han dem fotografiska kompositioner. Tzara publicerade en av dem i mars 1920 i Dadaphone, sjunde numret av sin dadatidskrift. Någon gång 1919 eller 1920 skickade Schad alla sina blad till Tzara, tjugoåtta stycken, vilket är precis så många som finns kvar i dag. Tzara lämnade aldrig tillbaka dem.
Från vänster till höger. Bakre raden: Louis Aragon, Théodore Fraenkel, Paul Éluard, Clément Pansaers (Emmanuel Faÿ är bortskuren). Mellersta raden: Paul Dermée, Philippe Soupault, Georges Ribemont-Dessaignes. Främre raden: Tristan Tzara med monokel, Céline Arnauld, Francis Picabia, André Breton.
Namnet schadografi kom heller inte 1919, som ofta uppges, utan långt senare. Tzara myntade det när han lånade ut sju av Schads blad till Museum of Modern Arts utställning Fantastic Art, Dada, Surrealism i New York 1937. Schad fick aldrig veta något om det. Först på 1950-talet gjorde en konstkritiker i Frankfurt honom uppmärksam på hans egna bortglömda verk. 1960 bad fotohistorikern Helmut Gernsheim honom göra om dem, men papperet han använt gick inte längre att köpa, så replikorna fick tillverkas i mörkrum i stället för på en fönsterbräda.
Om Man Ray hade sett Schads blad hos Tzara vet vi inte. Han tonade ner frågan i självbiografin. Dadaforskaren Leah Dickerman formulerar det torrt: Tzara bar med sig Schads små kompositioner till Paris, varpå Man Ray började experimentera med tekniken, fast med en mörkrumsolycka som förklaring.
Frågan om vem som var först
Fotogrammet är lika gammalt som fotografiet. Äldre, egentligen. Thomas Wedgwood och Humphry Davy fick fram bilder genom att lägga föremål på ljuskänsligt material redan kring 1800, men kunde inte fixera dem. Talbot gjorde sina fotogeniska teckningar från 1834 med löv och spets mot preparerat papper. Anna Atkins la alger direkt på Herschels blå papper och gav ut den första bok som illustrerats med fotografi. Ordet fotogram fanns i språket redan 1858.
The Metropolitan Museum of Art, New York. CC0
Public domain.
Under åren kring 1920 dök tekniken upp på tre håll nästan samtidigt. Schad i Genève 1919. Man Ray i Paris vintern 1921. László Moholy-Nagy i Berlin 1922, tillsammans med Lucia Moholy, och han var noga med att framhålla att hans arbete var självständigt. De tre har sedan dess tävlat om förstaplatsen i varenda fotohistoria, och tävlingen är i grunden meningslös. Ingen av dem uppfann något. De återupptog något som legat obrukat i åttio år.
Det Man Ray faktiskt gjorde var något annat, och det är lätt att missa om man bara läser om olyckan. Ett vanligt fotogram är en siluett. Föremålet ligger mot papperet, ljuset faller rakt uppifrån, resultatet blir en vit kontur mot svart. Man Ray vägrade nöja sig med det. Han flyttade ljuskällan, och han flyttade föremålen mitt under exponeringen. Han la på sådant som var genomskinligt eller halvgenomskinligt, glas som bröt ljuset och kastade tillbaka reflexer, och exponerade om och om igen med nya saker. Resultatet blev inte konturer utan volymer. Sakerna svävar. Det går inte att avgöra vilket plan som ligger närmast. En kritiker kallade det en bukett av svindel. Man Ray själv insisterade i intervju efter intervju på att rayogrammet inte var ett fotogram i vanlig mening, just eftersom han fått in djup i bilden.
En svensk hade legat ute med plåtarna
Nästan trettio år före natten på rue Delambre satt August Strindberg fast i sitt skrivande och bodde i Dornach i Österrike, hos hustrun Frida Uhls morföräldrar. Vintern 1893-94 la han ut fotografiska plåtar på marken och på fönsterbrädor, ibland enligt egen uppgift direkt i framkallningsbadet, och lät natthimlen exponera dem. Ingen kamera. Ingen lins. Det skrev han själv på franska i ett följebrev: framställda utan apparat och utan lins.
Han kallade dem celestografier. Linser litade han inte på, de förvrängde verkligheten, och han ville ha himlen som den var. Bilderna som kom fram var mörka och översållade med små ljusa prickar. Strindberg såg stjärnor. Det var med största sannolikhet damm i luften och kemi i emulsionen, vilket han som hemmakemist och alkemist knappast kan ha varit omedveten om. Han skickade dem ändå till det franska astronomiska sällskapet.
Sexton pappersavdrag finns kvar, på Kungliga biblioteket. Plåtarna är borta, och kopiorna är ofixerade, så de mörknar långsamt och obönhörligt mot att en dag bli helsvarta. Landskrona Foto visade dem så sent som vintern 2025-26, genom den japanske konstnären Hideyuki Ishibashis tolkning.
Det märkligaste är ändå inte bilderna utan texten. 1894 skrev Strindberg essän Nya konstriktningar! eller Slumpen i det konstnärliga skapandet. Där beskriver han hur man börjar på måfå och låter materien själv driva fram bilden, och hur man ska härma naturens sätt att skapa snarare än naturen. Trettio år innan Breton formulerade surrealismens automatism satt en svensk i Österrike och skrev ner den. Att Man Ray skulle ha känt till det finns det ingenting som tyder på. Det gör det bara underligare.
En sida i Vanity Fair
I april 1922 skrev Man Ray till sin amerikanske mecenat Ferdinand Howald att han befriat sig från måleriets kladdiga medium och nu arbetade direkt med ljuset självt. En månad senare rapporterade han igen. Han hade börjat visa sakerna för folk som kom på besök och redan sålt ett dussin. Dessutom hade Vanity Fairs chefredaktör Frank Crowninshield varit i ateljén, blivit mycket entusiastisk och tagit fyra bilder till en helsida. Priset låg på tjugofem till femtio dollar stycket, skrev han.
I novembernumret 1922, på sidan femtio, gick de fyra bilderna under rubriken A New Method of Realizing the Artistic Possibilities of Photography. Underrubriken var mer rättfram: experiment i abstrakt form, gjorda utan kameralins, av Man Ray, den amerikanske målaren. Bredvid låg ett litet porträtt av honom och ett översatt utdrag ur en text av Jean Cocteau, som svärmade om hans skala av svarta toner och menade att han satt måleriet fritt igen.
Ironin är svår att undgå. Man Ray hade lämnat New York bittert, under ett moln av missförstånd och misstro som han själv formulerade det, sedan Alfred Stieglitz krets aldrig riktigt tagit honom till sig. Nu kom hans genombrott i hemlandet via en modetidning, för bilder han gjort på ett hotellrum i Paris, och han presenterades som målare. Ungefär samtidigt skrev Stieglitz gamle medarbetare Marius de Zayas hem från Paris och avfärdade den falska framgång som ”Man Rae” gjort bland de intellektuella.
De läckra fälten
Redan i april 1922 fanns en notis i det enda numret av dadatidskriften Le Cœur à barbe, tryckt på rosa papper, om ett kommande album med tolv originalfotografier av Man Ray. Titeln var Champs délicieux, De läckra fälten.
Den är en dubbel vits. Dels syftar den på Les Champs magnétiques, boken med automatisk skrift som André Breton och Philippe Soupault gav ut 1920 och som brukar räknas som surrealismens första text. Dels ligger Champs-Élysées, de elyseiska fälten, och skvalpar strax under ytan.
Albumet kom i december 1922 i fyrtio numrerade exemplar, med omslag i olika färger, orange, gulbrunt, blågrått, rött. Bladen syddes fast för hand med vanligt snöre. Man Ray signerade och numrerade varje exemplar i bläck. Föremålen på bilderna är hans egna: en tång, en kam, ett snöre, hotellrumsnyckeln. Ordningen följer varken logik eller berättelse. Enligt annonsen handlade det om ett sinnestillstånd, konstnärens fria lek ensam om natten när jobbet var undanstökat.
Tzara skrev förordet, La photographie à l’envers, Fotografiet bakvänt, som gör narr av konstfotografiet och av konsten i allmänhet på ett sätt som fortfarande biter. Där finns raden som blivit den mest citerade om rayogrammen: att de är projektioner överraskade i genomskinlighet, i ömhetens ljus, av ting som drömmer och talar i sömnen. Det var Tzaras formulering som fick ge namn åt Metropolitan Museums stora Man Ray-utställning hösten 2025, When Objects Dream.
Och här kommer det underligaste med hela projektet.
De tolv bilderna i albumet är inte rayogram. De är fotografier av rayogram.
Varje rayogram är unikt. Det finns inget negativ, eftersom bilden görs direkt på papperet, som en teckning. Man Ray formulerade det själv i ett brev den 1 november 1922 till Harold Loeb, redaktör för tidskriften Broom. Varje kopia är ett original, skrev han, ingen plåt och ingen dubblett existerar. Han erbjöd sig att skicka originalen till Berlin om Loeb kunde garantera att de kom tillbaka hela, och tillade att han annars kunde fotografera av dem, vilket inte skulle ge originalens intensitet och kontrast men ändå bli bra i tryck. Loeb löste det genom att bära dem själv. Fyra av dem gick i Broom i mars året därpå.
För albumet gjorde Man Ray exakt det han erbjudit Loeb som nödlösning. Han fotograferade av sina tolv unika kameralösa bilder, fick negativ, och kopierade upp fyrtio omgångar. Det kameralösa fotografiet behövde en kamera för att kunna ges ut.
Vad kameralösheten egentligen gjorde
Det låter som en teknisk fotnot. Det är det inte.
Fotografiet ärvde sin geometri av camera obscuran, och camera obscuran ärvde sin av renässansperspektivet. Linsen ordnar världen till ett enda konvergerande synfält, sett från en enda punkt, och den ordningen har suttit i mediet ända sedan Niépce riktade sin låda mot gården i Le Gras. Rayogrammet hoppar över hela det arvet. Ingen lins och ingen given plats att stå på. Papperet ligger platt och tar emot det som råkar falla på det.
Sedan har vi reproducerbarheten. Att ett negativ ger obegränsat många kopior är kanske fotografiets mest definierande egenskap, den som skilde Talbots väg från Daguerres och som avgjorde vilken av dem som blev vår. Rayogrammet säger nej. Ett ark, en bild, ingen upplaga. New Yorks Little Review kallade dem kemiska målningar, och kritikerna hyllade dem för att ha satt fotografiet på samma nivå som originalverk i bildkonsten. Det var precis vad Man Ray var ute efter.
Samtidigt är rayogrammet det mest bokstavliga fotografi som går att göra. En vanlig bild fångar ljus som studsat på något någonstans där ute. I ett fotogram har föremålet legat mot papperet. Det har rört vid bilden. Närmare kommer man inte, och ändå är resultatet ofta omöjligt att känna igen. Kritikern Pierre Migennes talade om en förvandling av de mest vulgära redskap.
Det var där dadaisterna och sedan surrealisterna hittade in. Louis Aragon kallade åren mellan de två rörelserna för mouvement flou, den suddiga rörelsen, och rayogrammen hör hemma just där, mellan fotografi och måleri, mellan dokument och dröm. Aragon räknade in Man Ray i sin långa inventering av drömmare och skrev att han drömde på sitt eget vis, med knivstöd och saltkar, och att han gav mening åt ljuset som numera kunde tala.
Man Ray var mindre högtidlig. Det hade aldrig varit hans avsikt att registrera sina drömmar, sa han, bara att förverkliga dem. Den förste som yttrade sig offentligt om rayogrammen var Cocteau, i ett öppet brev, där han lovade att Man Ray skulle mätta deras hjärnor med de farliga lekar de längtade efter. Tzara liknade tekniken vid ett parti schack med solen. Duchamp definierade sin vän som ett substantiv synonymt med glädje, att leka och att njuta. Man Ray själv kallade sig fautegraf, en ordvits på franskans faute, fel. Ungefär felograf. En som fotograferar fel.
Ett dygn, en film, och slutet på dada
I juli 1923 bad Tzara honom bidra med en film till en dadasoaré på Théâtre Michel. Man Ray hade aldrig gjort någon film. Han hade ett dygn på sig.
Han köpte en rulle på hundra fot, gick in i mörkrummet, klippte materialet i korta längder och nålade fast dem på arbetsbordet. På några strippar strödde han salt och peppar, som en kock som kryddar en stek. På andra kastade han ut knappnålar och häftstift på måfå. Sedan tände han vitt ljus ett par sekunder, precis som med rayogrammen, lyfte försiktigt av filmen, skakade av skräpet och framkallade den. På morgonen satt salt, nålar och stift perfekt återgivna. Han klippte in några nattbilder från ett tivoli och avslutade med Kiki de Montparnasses överkropp i ränder av ljus. Filmen fick heta Le Retour à la raison, Återkomsten till förnuftet. Den är knappt tre minuter lång och innehåller historiens första kameralösa filmbilder.
Kvällen den 6 juli gick åt skogen. På programmet stod musik av Satie, Milhaud, Auric och Stravinskij, kostymer av Sonia Delaunay, dekor av Theo van Doesburg och Tzaras pjäs Le Cœur à gaz. Paul Éluard hade bytt sida när han fick veta att Cocteaus namn skulle förknippas med kvällen, och Bretons anhängare kom för att sabotera. När poeten Pierre de Massot från scenen förklarade Picasso död på slagfältet hoppade Breton upp och krävde att han skulle lämna teatern. Massot vägrade. Breton slog honom med sin käpp och bröt hans arm. Tzara ringde polisen. Nästa dags föreställning ställdes in.
Flera historiker läser kvällen som den definitiva brytningen mellan dada och surrealismen. Historiens första kameralösa film hade alltså premiär på dadas begravning.
Fälten tar slut
Le Violon d’Ingres från 1924 är antagligen den bild av Man Ray som reproducerats mest. Kikis rygg med två f-hål, ryggen som ett stråkinstrument, titeln en fransk vits om att ha en hobby. I maj 2022 såldes den för 12,4 miljoner dollar hos Christie’s i New York och blev då det dyraste fotografi som sålts på auktion.
Få tänker på att f-hålen är ett rayogram. I den första versionen, den som gick i tidskriften Littérature, hade Man Ray helt enkelt lagt dit dem med mörk tusch. I den större versionen täckte han hela kopian med en mask, skar för hand ut två f-formade hål i masken och gjorde en andra exponering. Ytorna blev svarta, inte som tusch ovanpå bilden utan som djup pressat in i det platta papperet. Han beskrev själv resultatet som en kombination av foto och rayogram. Hålen sitter i kroppen i stället för på den. Det är därför bilden fungerar.
1929 kom Lee Miller till Paris, blev hans elev och sedan hans partner i både mörkrummet och livet. Tillsammans finslipade de solariseringen, tekniken där ett negativ exponeras en andra gång mitt under framkallningen så att tonerna kastas om. Även den kom av en olycka, enligt bådas utsago. Miller kallade de lysande mörka konturerna för glorior. En artikel 1932 beskrev effekten som experimentörernas fyrbåk och förtvivlan.
Samma år som Miller kom tog fälten i praktiken slut. Enligt vissa beräkningar gjorde Man Ray ungefär hundra rayogram under 1922. Under 1929 gjorde han ett.
Spelet som fortsätter
Man Ray blev inte färdig med Champs délicieux förrän 1959, nästan fyrtio år efter utgivningen. Då gjorde han ett fyrtioförsta exemplar, onumrerat, med makulerade provtryck i, alltså tryck som visar att inga fler kopior kan göras från plåtarna. I det skrev han en dedikation till Tzara, nästan identisk med den han skrivit i sitt eget arbetsexemplar 1922. Reglerna hade annonserats, och nu var spelet slut.
Bara att det inte var det. Det som makulerades var negativen som användes för att trycka albumet. Inte originalen. De tolv unika rayogrammen från 1922 kan alltså mycket väl finnas kvar någonstans. Metropolitan Museum, som visade båda exemplaren i sin utställning, konstaterar att skämtaren Man Ray därmed såg till att leken fortsätter.
Priserna hann med en resa under tiden. 1922 kostade ett rayogram tjugofem till femtio dollar. 1940 köpte Peggy Guggenheim fyra stycken för 27,50 dollar var. 1968 satt Man Ray i Paris och erbjöd besökande samlare rayogram för hundra dollar utan att hitta köpare. Året efter hans död kostade de mellan 3 500 och 5 000. År 2013 gick ett rayogram från 1922, med en spiralfjäder och ett vinglas, för 1 203 750 dollar och blev det första av hans fotografier att passera en miljon.
Han dog i november 1976 och ligger på Montparnassekyrkogården, en kort promenad från hotellrummet där papperet blev fel. På stenen står det som får duga som hans hållning till alltihop: obekymrad, men inte likgiltig.
Papperet som inte skulle blivit något
Fotogrammet lever kvar. Adam Fuss lägger ner ålar och spädbarn på papperet, Susan Derges bär ut sina ark i floder och låter vattnet göra bilden. Tekniken är fortfarande den billigaste vägen in i fotografins kemi, ungefär som cyanotypin: ett ark, en lampa, några saker på bordet och en skål framkallare. Vem som helst kan göra ett rayogram i kväll. Det är hela poängen med det, och det var det redan 1922.
Gjord som inlämningsuppgift på en fotokurs, med filmremsor på papperet efter Man Rays förebild.
Negativet till vänster, positivet till höger.
Det finns något tröstande i den där enkelheten nu, mitt i ett bildflöde där allt fler bilder inte har något original alls bakom sig. Ett rayogram är ingen avbildning. Det är ett avtryck. Föremålet låg där, mot papperet, och det syns.
Man Ray uppfann ingenting. Han var inte först, inte ens i sin egen generation, och hans främste beskyddare satt på beviset i en låda. Det han gjorde var att slösa bort ett ark fotopapper och sedan låta bli att kasta det.
Det räckte.
Lämna ett svar