Autochrome var den första färgfotografiska processen som fungerade i praktiken. Bröderna Auguste och Louis Lumière tog patent på den 1903 och började sälja de färdiga plåtarna 1907. Grunden var ett raster av färgat potatismjöl utspritt över en glasplåt, och resultatet blev unika positiv med ett mjukt, kornigt skimmer som fick många att tänka på måleri snarare än fotografi. I närmare trettio år var autochromen det närmaste man kom naturens färger, ända tills de subtraktiva färgfilmerna tog över under 1930-talet.
Foto: Janke, CC0, via Wikimedia Commons
Fotografiet föddes i svartvitt, och nästan från första stund kändes frånvaron av färg som en brist. Redan de tidiga daguerrotypisterna handkolorerade ibland sina porträtt för att ge kinderna liv, men det var lappverk, en efterhandskonstruktion. Att få själva ljuset att skriva ner färgen på plåten, det förblev länge fotografins svåraste dröm. Under andra halvan av 1800-talet visste fysikerna i teorin hur det borde gå till. James Clerk Maxwell hade redan på 1850-talet visat att tre färgseparationer kunde återskapa en helhet, och Louis Ducos du Hauron byggde vidare på tanken. Men vägen från princip till en plåt man kunde köpa i en butik var lång.
Färg i tre tagningar
Problemet var praktiskt. De första fungerande färgmetoderna byggde på tre separata exponeringar av samma motiv genom var sitt färgfilter, som sedan skulle läggas samman igen. Det gick att göra i ett laboratorium, men det var omständligt, och motivet måste hålla sig fullkomligt stilla mellan tagningarna. En sådan metod dög åt vetenskapen, inte åt en fotograf som ville arbeta ute i världen. Det som saknades var något enklare: en enda plåt, en enda exponering, färg direkt.
Bröderna Lumière och potatismjölet
Lösningen kom från Lyon, från två bröder som redan hade skrivit in sig i historien. Auguste och Louis Lumière är mest kända för Cinématographen, filmapparaten de visade upp 1895, men vid sidan av rörliga bilder hade de i åratal experimenterat med färg. År 1904 presenterade de sina resultat för Vetenskapsakademien i Paris, och tre år senare var processen färdig. Den 10 juni 1907 hölls den första offentliga demonstrationen på tidningen L’Illustration i Paris. Reaktionen blev översvallande. Nyheten spred sig snabbt, och när de första plåtarna nådde marknaden översteg efterfrågan vida vad fabriken hann tillverka. Till Storbritannien kom de första exemplaren först i oktober samma år.
Nyckeln till alltihop var oväntad: potatismjöl.
Kornen som blev filter
En autochromeplåt tillverkades i flera steg och var i grunden ett litet industriellt hantverk. Genomskinliga stärkelsekorn sållades fram tills bara de allra minsta återstod, mellan tio och femton tusendels millimeter i diameter. Dessa mikroskopiska korn färgades i orangerött, grönt och blåviolett, blandades och breddes ut i ett jämnt lager över en glasplåt bestruken med klibbig fernissa. På varje kvadrattum fanns omkring fyra miljoner korn. I gluggarna mellan dem strös finmalet kol, så att inget ofärgat ljus skulle slippa igenom, och en vals med enormt tryck plattade till alltsammans. Ovanpå detta färgraster lades till sist en ljuskänslig svartvit emulsion.
När plåten laddades i kameran vändes den så att glassidan låg mot objektivet. Ljuset måste alltså passera genom det färgade rastret innan det nådde det ljuskänsliga skiktet. Varje litet stärkelsekorn fungerade som ett filter, och området i emulsionen rakt bakom kornet fick bara den mängd ljus som kornets färg släppte igenom. Efter en särskild framkallning, där negativet vändes till ett positiv, satt färgrastret och den svartvita bilden kvar exakt över varandra. Höll man plåten mot ljuset smälte de miljontals röda, gröna och blåvioletta punkterna samman i ögat till en fullständig färgbild.
Priset för denna elegans var tid. Autochromen krävde exponeringar ungefär trettio gånger längre än vanliga plåtar. Även i klart solsken behövdes minst en sekund, och i studio kunde ett porträtt ta upp mot en halv minut. Stativ var ett måste, och rörliga motiv var i praktiken uteslutna. Plåten var dessutom sitt eget original, precis som daguerrotypen. Gick den sönder fanns ingen kopia att ta fram.
Ett pointillistiskt skimmer
Just kornigheten blev autochromens signatur. Stärkelserastret var grovt nog att synas, och bilderna fick ett dis, ett skimmer, som gjorde att de mindre liknade fotografier än målningar. Likheten var ingen tillfällighet på det tekniska planet. Ett par decennier tidigare hade Georges Seurat och de andra pointillisterna byggt sina dukar av tätt satta prickar av ren färg som ögat själv fick blanda på avstånd. Autochromen gjorde precis samma sak, fast med maskinell precision och miljoner korn i stället för penseldrag. Samma optiska princip, den additiva färgblandningen i betraktarens öga, låg bakom bådadera.
De långa exponeringstiderna förstärkte intrycket. Det som rörde sig blev mjukt och otydligt, ungefär som ljusdarret i en impressionistisk oljemålning. Färgerna själva var ofta lite dämpade jämfört med verkligheten, men det störde sällan. Tvärtom fick autochromen tidigt sitt smeknamn efter just den drömlika kvaliteten, och den sagolika tonen bidrog nog till att många höll fast vid tekniken långt efter att skarpare metoder fanns att tillgå. Fotograferna tvingades också tänka på ett nytt sätt. Nu räckte det inte att behärska ljus och skugga, man måste förstå färgen, ungefär som en målare gör.
Bland dem som fängslades tidigt fanns Alfred Stieglitz i New York. När han såg sina första autochromer lär han ha menat att möjligheterna verkade obegränsade och att världen snart skulle bli tokig i färg, med bröderna Lumière som ansvariga. Han var inte ensam. Edward Steichen, Heinrich Kühn och flera andra av tidens ledande fotografer kastade sig över de nya plåtarna. Ett av de mer kända porträtten från denna första våg föreställer en åldrad Mark Twain, fotograferad i färg 1908.
Världen i färg
Ingen tog autochromen på större allvar än den franske bankiren Albert Kahn. År 1909 inledde han ett projekt av närmast utopisk omfattning, Archives de la Planète, med syftet att dokumentera hela mänskligheten innan den moderna världen suddade ut skillnaderna. Han bekostade själv en stab av fotografer som skickades ut över jorden. Under drygt tjugo år, fram till att börskraschen tog hans förmögenhet omkring 1931, reste de till ett femtiotal länder och förde hem mer än sjuttiotusen autochromer. Det är än idag världens största samling av tidig färgfotografi, en resa genom ett Europa före kriget och ett Asien före moderniseringen, allt i den mjuka, dämpade paletten. Att bilderna knappt visades för någon publik under Kahns livstid gör dem nästan mer gripande, som ett minne ingen hann berätta.
Också tidskriften National Geographic förälskade sig i tekniken. Den första naturfärgsbilden som trycktes i tidningen var en autochrome av en blomsterträdgård i Belgien, publicerad 1914. Redaktionen fortsatte använda plåtarna in på 1930-talet, och arkivet rymmer ännu omkring femtontusen av dem. För en läsare som var van att se det tidiga nittonhundratalet i svartvitt kunde en enda sådan bild kännas som att kliva rakt in i det förflutna.
Slutet, och det som blev kvar
Autochromens storhetstid blev ändå ganska kort. Redan mot slutet av 1920-talet hade glansen mattats, och 1931 ersatte Lumière glasplåtarna med en böjlig celluloidfilm, Filmcolor. Det verkligt avgörande slaget kom med de subtraktiva färgfilmerna. Kodachrome från Kodak och Agfacolor från Agfa gav skarpare färger och var långt lättare att bära med sig, en liten rulle film i en kamera i stället för tunga lådor med ömtåligt glas. Under andra halvan av 1930-talet började de tränga undan autochromeplåtarna, och tillverkningen upphörde helt vid mitten av 1950-talet.
Men grundtanken dog aldrig. Den lever kvar i varje digitalkamera vi håller i handen. Bildsensorn bakom linsen bär ett så kallat Bayerfilter, ett rutmönster av små färgfilter i rött, grönt och blått som delar upp ljuset i mikroskopiskt små färgade element, precis som de färgade stärkelsekornen gjorde för över hundra år sedan. Principen är densamma, bara kornen har krympt och blivit av kisel. Och kanske är det just därför autochromen fortsätter att beröra. Det var första gången ljuset självt lärde sig att måla, och det gjorde det inte med kall precision utan med ett skimmer som mest av allt liknade en dröm.
Lämna ett svar