Sommaren 1887 fick den brittiske ingenjören William Kinnimond Burton gå in i ett stort rum i Adolfo Farsaris ateljé i Yokohama. På golvet satt de japanska målarna på sina halmmattor, var och en med ett lågt bord framför sig och en rad små porslinsfat med färg. Framför dem låg fotografier av tempel, vattenfall och kvinnor i kimono, tryckta på tunt albuminpapper och fortfarande bruna som te. Farsari berättade för sin besökare att han var nöjd om varje målare hann färglägga två eller tre bilder om dagen. Burton, som själv var en flitig skribent om fotografi, skrev efteråt att han inte hade sett bättre kolorerade fotografier någonstans.
Det var så färgfotografiet av Japan såg ut på 1880-talet. Det fanns ingen färgfilm och inga färgplåtar, men det fanns hundratals utbildade målare i en hamnstad som tog emot fartyg från hela världen. Ur mötet mellan den västerländska kameran och den japanska penseln växte en hel industri, som i dag brukar kallas Yokohama shashin, Yokohamafotografi. Bilderna såldes till turister i lackade album, och de formade bilden av Japan för en hel generation västerlänningar.
En hamnstad för främlingar
Yokohama hade varit en fiskeby när Japan 1859 tvingades öppna sina hamnar för utländsk handel. Inom några år fanns där en utländsk stadsdel med handelshus, konsulat, hotell och klubbar, och längs strandpromenaden, the Bund, låg kontoren för de rederier som förband Japan med resten av världen. Utlänningarna fick bo och handla i ett fåtal hamnstäder, och den som ville resa in i landet behövde ett särskilt pass. Den regeln gällde ända till 1899.
Det var en förklaring till att de professionella fotograferna fick en så viktig roll. Fotografen kunde ta sig till platser som vanliga besökare inte fick se, och bilderna han tog med sig hem blev för många det enda sättet att få syn på landet bortom hamnen. Ett porträtt kostade under 1870-talet ungefär en månadslön för en hantverkare, så kunderna var till största delen utlänningar: köpmän, diplomater, missionärer och officerare.
Sedan kom turisterna. Suezkanalen och den amerikanska transkontinentala järnvägen öppnades 1869, och sedan 1867 gick det reguljära ångbåtar mellan San Francisco, Yokohama och Hongkong. En resa som tidigare tagit många månader tog nu några veckor. 1872 ledde Thomas Cook den första paketresan jorden runt, och året därpå gav Jules Verne ut Jorden runt på 80 dagar. Resenärerna kallades globetrotters, och Japan stod högt på deras lista. Landet hade varit stängt i över tvåhundra år och uppfattades som ett orört sagoland. Den som kom dit ville ta med sig något hem som bevisade det.
Färgen kom med Beato
Den som lade grunden för affärerna var Felice Beato, en italienskfödd brittisk fotograf som hade dokumenterat krigen på Krim, i Indien och i Kina. Han kom till Yokohama 1863 och slog sig ihop med sin vän Charles Wirgman, tecknare och korrespondent för The Illustrated London News. Wirgman målade de första bilderna med akvarell, men ganska snart anlitade ateljén japanska målare i stället.
Det var ett avgörande beslut. Japan hade en lång tradition av målning och färgträsnitt, och de som behärskade den arbetade med vattenlösliga pigment som var mer genomskinliga än de oljefärger som användes på europeiska fotografier. På en väl kolorerad japansk bild ligger färgen inte ovanpå fotografiet. Den har gått in i papperet, så att det fotografiska ljuset och skuggan fortfarande syns igenom.
Beatos ateljé brann ner i den stora branden i Yokohama 1866, och han reste runt i ett år för att bygga upp sitt bildlager på nytt. Hans efterträdare som ledande fotograf blev österrikaren Raimund von Stillfried, en före detta officer som hade studerat målning vid marinakademin och som öppnade egen ateljé 1871. Stillfried tog Beatos metoder vidare och gjorde dem mer systematiska. 1877 köpte hans firma, Stillfried & Andersen, hela Beatos ateljé och negativlager. Stillfried utbildade också japanska assistenter, och flera av dem öppnade senare egna ateljéer.
Ett årtionde av konkurrens
Det är på 1880-talet som Yokohamafotografin blir en industri. Det dröjde inte länge innan de japanska fotograferna, som hade lärt sig hantverket hos utlänningarna, tog över en allt större del av marknaden.
Kusakabe Kimbei hade arbetat som färgläggare och assistent hos både Beato och Stillfried. Omkring 1881 öppnade han sin egen ateljé i kvarteret Benten-dōri i Yokohama. Han använde förnamnet i affärerna eftersom de utländska kunderna hade lättare att uttala det. Kimbei köpte omkring 1885 en stor del av Beatos och Stillfrieds negativ och tryckte dem i sina egna album, sida vid sida med sina egna bilder. Han kom att bli den mest produktiva av dem alla. Enligt en uppskattning av den japanske historikern Saitō Takio kommer över sextio procent av de bevarade Yokohamafotografierna från hans ateljé.
Tamamura Kōzaburō hade gått i lära hos en fotograf i Edo, som Tokyo hette före 1868, och drivit ateljé i Asakusa sedan 1874. 1883 flyttade han verksamheten till Benten-dōri i Yokohama, och han skulle bli den kommersiellt mest framgångsrike japanske fotografen under 1800-talet. Han konkurrerade framför allt med priset.
Det tredje stora namnet var en udda figur. Adolfo Farsari var född i Vicenza 1841, hade emigrerat till USA och stridit i nordstatsarmén under inbördeskriget. Efter ett misslyckat äktenskap lämnade han fru och barn och kom till Japan. I Yokohama drev han först en butik som sålde tobak, tidningar, kartor och reseguider, och firman gav ut flera upplagor av Keeling’s Guide to Japan, en av de populäraste handböckerna för resenärer. Fotografi lärde han sig själv, ur böcker, från 1883. Två år senare köpte han tillsammans med Tamamura Stillfried & Andersens ateljé med dess japanska anställda och hela bildlager, där Beatos gamla negativ fortfarande ingick.
Kompanjonskapet med Tamamura varade inte länge, och snart var de i stället konkurrenter. Vid slutet av 1886 var Farsari och en kinesisk fotograf de enda utländska yrkesfotograferna som fortfarande var verksamma i Japan, och året därpå var Farsari ensam kvar.
Negativen gick i arv och såldes mellan ateljéerna, och varje ny ägare tryckte dem under sitt eget namn. Det gör det än i dag svårt att säga vem som faktiskt tog en viss bild. Ett fotografi som säljs som Farsaris kan vara taget av Beato, av Stillfried eller av Kimbei.
Branden
I februari 1886 drabbades Farsari av samma olycka som Beato tjugo år tidigare. En brand förstörde hans ateljé och alla negativ, inklusive det bildlager han just hade köpt. Han kunde ha gett upp. I stället reste han runt i landet i fem månader och fotograferade allt på nytt. Ateljén öppnade igen 1887, och två år senare hade han omkring tusen landskap och folklivsbilder i lager. Många av de Farsaribilder som finns bevarade i dag är tagna under den resan.
Branden innebar också att mycket av Beatos och Stillfrieds arbete gick förlorat för gott. Det som överlevde var de negativ som redan fanns hos andra, framför allt hos Kimbei.
Färgläggarnas rum
Det är förvånansvärt lite som är känt om färgläggarna. Inga memoarer eller brev från dem är kända, och det finns inga laboratorieundersökningar av de färger de använde. Det mesta vi vet kommer från utländska besökare och från Farsaris egna brev till sin syster i Italien.
Farsari intervjuade själv dem som sökte arbete och såg till att de redan kunde måla i japansk stil. Sedan fick de gå i lära i några månader innan de fick lön. En skicklig och lojal färgläggare kunde tjäna dubbelt så mycket som hos andra ateljéer i Yokohama, och söndagsarbete gav dubbel dagslön. I samma brev skrev han samtidigt att han måste skälla, svära och slå sina anställda för att få dem att arbeta, och att han gjorde det enligt ett fast schema. I ett brev från slutet av 1880-talet uppger han att han hade fyrtio anställda, varav sexton färgläggare. 1891 hade firman enligt en annan källa trettiotvå anställda, varav nitton målade.
Själva tekniken beskrev han som enkel. Målaren penslade först vatten över fotografiet tills papperet var fuktigt och lade sedan på färgen. Någon fernissa användes inte, glansen kom från albuminpapperet. Penslarna kunde vara så fina att de bara hade ett enda hårstrå, och sådana användes för ögon, läppar och mönstren i en obi. Färgerna blandades med vatten i små fat, ett för varje kulör. På bevarade bilder av färgläggare i arbete syns ett tiotal fat på samma bord.
Takten varierade kraftigt mellan ateljéerna. Vid en rättegång i Yokohama 1878, som gällde en tysk målares obetalda lön, vittnade Stillfried om att färgläggningen av två omtvistade bilder skulle ta en skicklig arbetare tjugo dagar. Hos Farsari tog en bild flera timmar. Om Tamamura sades det att hans målare färglade över sextio bilder om dagen, och Farsari skrev hånfullt till sin syster om en japansk konkurrent som lät måla sextio fotografier om dagen, och dåligt. Farsaris annonser framhöll ofta att bara hans ateljé levererade bilder lika väl målade som provalbumen i butiken. Det säger en del om vad kunderna hade råkat ut för på andra håll.
Albumet som souvenir
Kunden valde sina bilder i ateljéns butik, ur inramade prov, visningsalbum eller tryckta kataloger med numrerade titlar. Många turister gjorde sitt urval innan de gav sig ut på resan, och plockade de motiv som stämde med deras planerade rutt. Därför var katalogerna ordnade efter ort. En katalog från Kimbeis ateljé från omkring 1893 listar närmare 1 500 motiv. Ungefär en tredjedel är dräkt- och folklivsbilder, resten är platser, från Yokohama och Tokyo till Nikkō, Hakone, Kyoto och Nagasaki.
Bilderna köptes styckvis eller monterade i album med femtio eller hundra fotografier, oftast i formatet ungefär 20 × 25 centimeter. Titeln och ett nummer stod ofta direkt i bilden, i vit text mot svart botten. Albumen var ofta bundna som dragspel, på japanskt vis, och de dyraste hade pärmar av lackat trä med inläggningar av elfenben, pärlemor och bladguld. Farsari lät en enda hantverkare göra alla sina lackpärmar. Pärmarna var i sig turistsouvenirer i samma klass som porslin och solfjädrar, med motiv som berget Fuji, bärstolar eller fåglar i ett landskap.
Ett Japan som redan höll på att försvinna
Det Japan som såldes i albumen var inte riktigt det Japan som turisterna reste igenom. Under samma år som Yokohamafotografin blomstrade byggde Meijiregeringen järnvägar, telegraflinjer, fabriker och en armé efter europeisk modell. Samurajerna hade avskaffats som klass, och 1876 förbjöds de att bära svärd offentligt. Ändå är albumen fulla av samurajer i full rustning, porträtterade i ateljén. Kvinnorna som poserade som teflickor och damer av god familj var ofta inhyrda geishor. Kimbei föredrog att avbilda kvinnor i den tradition som kallas bijinga, bilder av sköna kvinnor, och skötte iscensättningen med samma omsorg som en regissör. Bärstolar och rickshaws, som i bilderna ser ut att stå på en landsväg, fotograferades ofta framför en målad fond inne i ateljén.
Tåg, ångbåtar och tegelbyggnader förekommer, men sällan. Turisterna köpte inte bilder av ett land som moderniserades. De köpte bilder av ett land som de trodde att de hade kommit fram till lagom innan det försvann.
Det fanns också en motsatt rörelse. Fotograferna gjorde vissa platser kända som japanerna själva inte hade brytt sig mycket om. Den stora Buddhastatyn i Kamakura låg i en sömnig håla och räknades inte till landets klassiska sevärdheter förrän Beato fotograferade den 1863. Efter honom kom Stillfried, Farsari och alla andra, och statyn blev ett av Japans mest besökta mål, för både utländska och japanska resenärer. Mausoleerna i Nikkō, som vanligt folk knappt hade fått se före 1868, blev på samma sätt bekanta genom fotografierna. Bilderna som gjordes för utlänningar påverkade alltså även hur japanerna såg på sitt eget land.
Kipling i bergen
Våren 1889 kom en ung Rudyard Kipling till Japan på en resa jorden runt. I sina reseskildringar rådde han läsarna att köpa sina fotografier hos Farsari. Han medgav att han i grunden tyckte att ett kolorerat fotografi var något förskräckligt, och att han hade skrattat åt Farsaris röda och blå bergssluttningar när han såg dem på ångbåtsdäck. När han sedan kom upp i bergen fick han se att färgerna stämde.
Det är kanske det bästa betyg en färgläggare kunde få. Farsari påstod i en annons att färgerna noterades redan när fotografiet togs, så att templen kunde målas som de verkligen såg ut. Det gick inte att genomföra för alla bilder, eftersom ateljéerna hela tiden köpte varandras negativ och målade dem efter eget huvud. Samma motiv kan därför finnas i flera färgvarianter. Färgerna var sällan exakt de fotografen hade sett, men de var för det mesta färger som verkligen fanns i Japan vid den tiden.
Samma år märkte Farsari att något höll på att förändras. Han uppskattade att ungefär hälften av alla besökare i Yokohama nu hade en egen kamera med sig. Det var antagligen en överdrift, men han tog det på allvar och erbjöd turisterna att använda hans mörkrum gratis, i hopp om att de skulle köpa något i butiken på vägen ut. I april 1890 lämnade han Japan med sin dotter och reste hem till Vicenza, där han dog 1898. Ateljén fortsatte under hans namn i många år, driven av hans japanska medarbetare, och fanns kvar åtminstone till 1917.
Miljonbeställningen
Under 1890-talet nådde marknaden sin topp. Den största beställningen gick till Tamamura. Förlaget J. B. Millet i Boston gav 1897–1898 ut verket Japan: Described and Illustrated by the Japanese i tio band, och i stället för tryckta reproduktioner klistrades äkta handkolorerade fotografier in i böckerna. Verket kom ut i sexton upplagor med namn som Mikado Edition och Lotus Edition, och enligt förlagets förord hade över trehundrafemtio japanska konstnärer anlitats för att måla bilderna. Tamamuras namn står inte i böckerna.
Hur många fotografier det rörde sig om är omstritt. Tamamura själv lät det bli känt att beställningen gällde över en miljon bilder, en siffra som ofta upprepas. Forskaren Luke Gartlan har räknat fram att det handlade om ungefär 400 000 fotografier i två storlekar, vilket ändå är en svindlande siffra för handarbete.
Samtidigt hade slutet redan börjat. 1888 kom Kodaks första lådkamera, som skickades in i sin helhet till fabriken när rullen var slut, och turisterna kunde ta sina egna bilder. Fotografen Ogawa Kazumasa hade infört ljustrycket i Japan, och med det kunde fotografier tryckas i stora upplagor. Runt sekelskiftet kom vykorten. De var till en början också handkolorerade, men de var billiga och gick att köpa i kiosken. Under 1910-talet försvann de handmålade turistalbumen från marknaden, och Kimbei lade ner sin ateljé ungefär samtidigt.
Varför de finns kvar
I Japan har förvånansvärt få av de här fotografierna överlevt. Jordbävningen i Kantō 1923 ödelade större delen av Yokohama, och det som klarade sig där drabbades senare av krig, bränder och det fuktiga klimatet. Utomlands klarade de sig bättre. Albumen var dyra minnen från en resa man bara gjorde en gång i livet, och de bars hem i kofferten, ställdes i bokhyllan och ärvdes. Därför dyker de fortfarande upp på auktioner över hela Europa och Nordamerika, och därför finns de i museisamlingar från Boston till Amsterdam.
Länge betraktades bilderna som turistkitsch, och de har med rätta kritiserats för att de iscensatte ett exotiskt Japan efter västerländska förväntningar. På senare år har forskare börjat se dem med andra ögon, både som ett tidigt exempel på en global bildindustri och som konsthantverk av hög klass. De som gjorde färgerna var oftast utbildade i en japansk målartradition som var flera hundra år äldre än fotografiet, och de förde in den traditionen i ett nytt medium.
Spåren efter dem finns kvar på oväntade ställen. Japans rykte för färgläggning var så starkt att ett amerikanskt företag i början av 1900-talet kallade sina akvarellfärger för fotografier Peerless Japanese Transparent Water Colors. Färgerna tillverkas fortfarande, numera utan ordet japanska i namnet.
Det mesta vi vet om Yokohamas färgläggare kommer från andra. Vi känner till Farsaris brev, Burtons besök och Kiplings beröm, men nästan inga av målarnas egna namn. Ändå är det deras arbete vi ser när vi bläddrar i ett av albumen i dag, i varje rodnad kind, varje rött tempeltak och varje grön bergssluttning som Kipling först skrattade åt.
Lämna ett svar