Skeppsholmen i Stockholm, sensommaren 1971. I den gamla prästgården intill Moderna museet bor den siste prästen, pastor Gustaf Adolf Brandt, fortfarande kvar på övervåningen. På bottenvåningen bärs kartonger in. De innehåller fotografier, negativ, gamla fotoböcker och album, och de har varit på resande fot i flera år. Först stod de i ett skyddsrum på Sigtunagatan, sedan i Stadsmuseets förråd i en järnvägstunnel mitt i Stockholm, och därefter i Nationalmuseums magasin. Nu har de kommit fram till ett ställe där de ska få stanna.
Den som håller ordning på flytten är en ung man som heter Åke Sidvall. Han har tidigare varit vaktmästare på timlön i ett litet galleri vid Odenplan, och nu blir han den förste att få lön från ett svenskt fotografiskt museum. Han är inte bara den förste anställde. Under de första åren är han nästan den ende.
Den 4 september öppnar museets första utställning, med 150 bilder av André Kertész. Drygt sjutton tusen besökare kommer för att se den. Det låter inte mycket i dag, men för en fotoutställning i Stockholm 1971 var det ett stort antal, och det var ett kvitto på något som svenska fotografer hade väntat på i trettio år.
Trettio år av väntan
Tanken på ett svenskt fotomuseum var inte ny 1971. Den hade funnits åtminstone sedan början av 1940-talet, när tidskriften Foto drog i gång en debatt om att fotografin borde få ett eget museum. Fotografins hundraårsjubileum 1939 hade väckt ett intresse för mediets historia, och de första stora historiska översikterna skrevs under samma årtionde. 1944 visade Nationalmuseum sin första fotoutställning, Modern svensk fotokonst. Men något museum blev det inte.
Förebilden fanns i New York. Museum of Modern Art hade visat fotografi sedan starten 1929 och fått en egen fotoavdelning 1940, först under Beaumont Newhall och senare under Edward Steichen och John Szarkowski. Flera av de svenska fotografer som reste till New York på 1950-talet har berättat om hur fotoutställningarna på MoMA blev en andra skola för dem. Där fanns allt som saknades hemma, både de gamla mästarna och de nya namnen.
När skribenten Pär Frank träffade Szarkowski i mitten av 1960-talet fick han ett råd med sig hem. Ett nytt svenskt fotoinstitut skulle vinna på att knytas till ett redan etablerat konstmuseum, som Moderna museet. Då skulle det nå en bredare och mer kunnig publik, och slippa bli en angelägenhet bara för entusiasterna. Det rådet skulle visa sig avgörande, men det skulle också bli källan till trettio år av gräl.
Elva fotografer och en vänförening
Annandag jul 1962 öppnade Moderna museet utställningen Svenskar sedda av 11 fotografer. Den visade närmare trehundra svartvita bilder av svenskar i arbete och på fritid, av teknik, barn och gator. Bland fotograferna fanns Hans Hammarskiöld, Sune Jonsson, Tore Johnson, Lennart Nilsson och Lennart af Petersens. Upplägget påminde om Edward Steichens The Family of Man, som hade visats i Sverige några år tidigare, och Victor Hasselblad i Göteborg hade bidragit med femtiotusen kronor.
I katalogens förord skrev museichefen Pontus Hultén att han hoppades att utställningen skulle sätta fart på frågan om ett fotografiskt museum igen. Han föreslog till och med en plats, Skeppsholmen, gärna i kombination med ett filmmuseum.
Våren 1963 bildades föreningen Fotografiska museets vänner, ofta förkortad FMV. Det var en förening för ett museum som ännu inte fanns. Den första ordföranden i interimsstyrelsen var konstkritikern Ulf Hård af Segerstad, och 1965 valdes Expressens grundare Carl-Adam Nycop till ordförande. Valet var inte en slump. Föreningen byggde medvetet ett nätverk av människor med pengar, kunskap och kontakter i departementen, och Nycop hade nära band till Olof Palme. Föreningens motto var att stimulera det nya och bevara det gamla, och båda delarna skulle snart få konkret innehåll.
Dubbletterna från Gernsheim
Helmut Gernsheim var en tysk-brittisk fotohistoriker som tillsammans med sin fru Alison hade byggt upp en av världens främsta samlingar av tidig fotografi. Det var han som 1952 hade återfunnit Niépces Utsikt från fönstret i Le Gras, den bild som var projektets allra första nedslag här på sajten. Samma år visades stora delar av samlingen på en världsutställning i Luzern, där Rune Hassner och Ulf Hård af Segerstad fanns bland besökarna.
Bo Lagercrantz på Nordiska museet tog kontakt med paret Gernsheim, och 1957 visades ett urval ur samlingen i Stockholm. Paret Gernsheim letade efter ett permanent hem för hela samlingen, och Lagercrantz såg en möjlighet. Lokaler föreslogs i byggnaden Novilla vid Skansens huvudentré, och Gernsheim tackade ja. Problemet var pengarna. När utbildningsdepartementet till slut gick med på att ställa upp hade University of Texas i Austin redan hunnit köpa samlingen.
Som en sorts tröstpris erbjöd Gernsheim i stället sin dubblettsamling, de exemplar han hade två av. Svenska staten köpte den 1964 för sextusen pund, ungefär 85 000 kronor, och pengarna kom från lotterimedel. Dubblettsamlingen innehöll några hundra originalkopior från 1800-talets andra hälft, med verk av bland andra Hill & Adamson, Julia Margaret Cameron, Roger Fenton, Francis Frith, Nadar och William Henry Fox Talbot, och därtill ett fyrtiotal sällsynta böcker med inklistrade originalfotografier.
Professorns trettontusen nummer
Året därpå tillkom den andra hörnstenen. Helmer Bäckström hade varit forskare, samlare, fotohistoriker och amatörfotograf, och 1948 blev han professor i fotografi vid Kungliga Tekniska högskolan. Han dog 1964. Hans samling köptes 1965 av staten från hans änka Olga Bäckström för 33 709 kronor, sedan Kungafonden efter mycket påtryckningar hade gått med på att betala. Även den gången var det Bo Lagercrantz som förhandlade.
Bäckströms samling omfattar omkring trettontusen nummer. Den byggdes upp kring hans intresse för teknik och för den tidiga fotografins praktiska villkor, och den har en internationell del med bland annat en bild av bokhyllor från 1844 som tillskrivs William Henry Fox Talbot och Oscar Gustave Rejlanders stora montage Livets två vägar från 1857. Men styrkan ligger i det svenska. Här finns den piktorialistiska fotografin från början av 1900-talet väl representerad, med fotografer som Ferdinand Flodin, Henry B. Goodwin, Johns Hertzberg och Gösta Hübinette.
Med Gernsheims dubbletter och Bäckströms samling hade staten nu två fotohistoriska samlingar av internationell klass, men inget museum att ställa dem i. Det var här kartongernas resa genom skyddsrum, tunnlar och magasin började.
Unga fotografer och gamla mästare
Under andra halvan av 1960-talet var Fotografiska museets vänner mycket aktiva, trots att museet bara fanns på papperet. Föreningen ordnade ett tiotal egna utställningar, först i Galleri Karlsson vid Vidargatan nära Odenplan och senare tillsammans med Moderna museet och Stadsmuseet. Det var i Galleri Karlsson som Åke Sidvall fick sitt första jobb i föreningens tjänst, genom fotografen och läraren Lasse Swanberg på Fotoskolan i Stockholm, där både Sidvall och den blivande intendenten Leif Wigh var elever.
Den framåtblickande delen av mottot fick formen av en serie utställningar som hette Unga fotografer. Namnet anspelade på De unga, gruppen som skakat om svensk fotografi i början av 1950-talet. Den första hölls 1965 med 44 fotografer mellan femton och trettiofem år, varav två kvinnor. 1966 kom den tyske fotografen och läraren Otto Steinert till Stockholm för att välja bilder, och den sista upplagan 1969 visades på Gröna Lund med en jury av tre unga fotografer, Agneta Ekman, Walter Hirsch och Anders Petersen. Bland deltagarna genom åren fanns Gerry Johansson, Anders Engman, Ulf Sjöstedt och Christer Landergren. Walter Hirsch var med alla fyra gångerna.
Den bevarande delen syntes i utställningar som Konstnärstiden 1966 och Vi i bild 1967, båda byggda på bilder ur de nyförvärvade samlingarna. 1970 visade föreningen Hill & Adamson och Rejlander, men också samtida fotografer. I maj 1970 hängde Anders Petersens bilder från ett kvarter vid Reeperbahn i Hamburg på Moderna museet, och i november samma år kom Bernd och Hilla Becher till Stockholm med sina industribyggnader.
Föreningens medlemmar samlade också själva, genom gåvor och inköp. På ett årtionde fick de ihop drygt hundratusen fotografier, och de negativ som i dag finns i Moderna museets samling, omkring trehundratusen stycken, kommer till största delen från föreningens donation.
Den 1 juli 1971
Under 1971 träffade Pontus Hultén föreningens styrelse flera gånger. Man kom överens om en arbetsfördelning. Föreningens pengar skulle gå till inköp, information och utställningar, medan Moderna museet skulle stå för löner och lokaler. Det låter som en enkel uppgörelse, men redan här syns konflikten som skulle följa museet i nästan trettio år. Hultén ville att vännerna skulle vara kreativa och rådgivande, men han ville inte göra sig beroende av dem när det gällde vad som skulle visas.
Två år senare skrev Hultén att Moderna museet sedan den 1 juli 1971 hade tagit på sig uppgiften att samla och visa fotografi. Hans motivering är värd att stanna vid. Han menade att det inte längre gick att dra principiella gränser mellan olika sorters bilder, eftersom de blandades hela tiden, och att det därför var självklart för ett konstmuseum att ta hand om alla typer av bilder. Bilden hade, som han såg det, segrat över alla andra sätt att framställa verkligheten under 1900-talet.
Det var en vid syn på fotografin, kanske vidare än vad många fotografer själva hade. Enligt Olle Granath, som senare blev museets chef, hängde den ihop med Hulténs grundtanke att Moderna museet skulle samla det som fanns i förebilden MoMA:s samlingar. 1970 hade museet till och med köpt in en Lotus-racerbil från 1963 som början på en designsamling.
Den 20 oktober 1971 skrev Carl-Adam Nycop under gåvobrevet, och föreningens samlingar överlämnades formellt till museet vid årsmötet i Moderna museets biograf. När Nationalmuseums styrelse tog upp gåvan den 21 december var det första gången ordet fotografi förekom i dess protokoll. Moderna museet blev från och med nu avdelningen för nutida måleri, skulptur och fotografi. Fotografiska museet fick en egen budget, men det var en avdelning i ett annat museum och inte ett eget.
Kertész i galleriet vid restaurangen
Att den första utställningen blev André Kertész var inte självklart. Kertész var då 77 år gammal och levde i New York, där han under många år hade arbetat på uppdrag för tidskrifter. Han hade varit en av de stora i Paris på 1920- och 30-talen, men efter flytten till USA 1936 hade han nästan fallit i glömska. Det var först under 1960-talet som han började upptäckas på nytt.
Utställningen André Kertész. Fotografier 1913–1971 sattes ihop av Rune Hassner, Douglass Kneedler och Åke Sidvall. Hassner skrev katalogen. Han hade bott i Paris i åtta år, kände många av fotograferna och fotohistorikerna där, och han hade redan 1967 gjort Edouard Boubats första stora retrospektiv utanför Frankrike, på Moderna museet. I katalogen skrev han att det borde ses som en viktig händelse att det nya svenska fotomuseet inledde sin första höst med Kertész, och att han hoppades att det skulle bli början på en lång rad utställningar med de stora fotograferna, både för att fylla luckorna i historien och för att visa vad som gjordes ute i världen innan det hunnit bli historia.
Bilderna hängdes i galleriet vid restaurangen, och utställningen pågick fram till den 10 oktober. Våren därpå skickades den vidare till Finlands fotografiska museum i Helsingfors.
Kertész bilder är upphovsrättsskyddade och visas därför inte här, men flera av dem går att se i Moderna museets samlingsdatabas.
Ett museum utan väggar
Det som hade kallats ett museum var de första åren mest en idé och en adress. Prästgården var för liten. Utställningarna visades först i Moderna museets egna salar och från 1973 i Kasern III, en före detta marinkasern längre bort på holmen. I ett remissvar samma år konstaterade vänföreningen att museet hade mindre pengar än föreningen själv, att antalet fotoutställningar hade minskat och att det fortfarande bara fanns en enda anställd som skulle sköta både vård, inventering och restaurering av samlingarna. Den anställde var Åke Sidvall.
Kritiken kom också utifrån. Redan de första åren menade en del debattörer att ett fotomuseum var en för snäv idé. Sverige borde i stället få ett bildinstitut, där alla sorters bilder kunde få plats tillsammans med utbildning och information, ungefär som Filminstitutet hade blivit för filmen. Vänföreningens medlemmar anklagades för att ha en alltför ensidig och exklusiv syn på fotografin.
Det var först 1976 som Fotografiska museet fick egna utställningsrum, i västra flygeln av Moderna museets byggnad. Samma år blev Sidvall intendent och museet började ge ut tidskriften Fotografiska Museet Meddelande. Året efter fick Leif Wigh, som hade arbetat i olika projekt sedan 1973, en fast tjänst som intendent för fotografi. Han skulle stanna till 2004.
Bländande bilder och hårda ord
Det som hände i västra galleriet under de följande åren är en stor del av svensk fotohistoria. Museet gjorde fyra till fem utställningar om året och försökte hela tiden ha en fotoutställning uppe. Här visades Walker Evans, Ralph Gibson, Ansel Adams, Bill Brandt, Josef Sudek och Robert Frank, och Helen Levitt fick sin första separatutställning i Europa 1985. Sommaren 1978 hängde Tusen och en bild, ett tvärsnitt genom hela fotografins historia med verk av 139 fotografer, och den utställningen gav museet både ett internationellt rykte och ett särskilt anslag från staten för inköp.
Här visades också många av de svenska fotografer som har porträtterats på den här sajten. Jan Håkan Dahlström ställde ut här 1975, Carl Johan De Geer visade Med kameran som tröst 1979, Dawid ROST 1983 och Bruno Ehrs sina Stockholmsbilder 1987. Christer Strömholms 9 sekunder av mitt liv 1986 blev hans stora genombrott hos en bred publik, sextio år gammal.
Ändå var museet nästan alltid ifrågasatt. Från början och långt in på 1980-talet var kritiken att museet hade en för estetisk syn och mest visade konstfotografi, medan den dokumentära fotografin kom i skymundan. Den som i dag går igenom utställningslistorna ser att det mesta som visades faktiskt hörde till den dokumentära traditionen. 1986 skrev Dagens Nyheters fotokritiker Peder Alton att förhoppningarna om ett levande centrum för svensk fotografi inte hade infriats, och debatten fortsatte i Folket i Bild Kulturfront och Expressen med krav på att museet skulle öppna dörrarna för all sorts fotografi.
Våren 1987 föreslog styrelsen för Statens konstmuseer att Fotografiska museet skulle läggas i malpåse för att spara 1,2 miljoner kronor. Då vände opinionen, och många av dem som hade kritiserat museet året innan skrev nu artiklar till dess försvar. Kring 1990 hade kritiken bytt riktning helt. Nu menade man att museet inte hängde med, att det bara visade klassisk svartvit dokumentärfotografi och inte den iscensatta fotokonst som en ny generation svenska konstnärer arbetade med.
När namnet försvann
Åke Sidvall lämnade museet 1990 och Jan-Erik Lundström blev chef två år senare. Han hade ett annat sätt att tänka och skriva om fotografi, präglat av den teoretiska debatten under 1980-talet, och hans första stora uppgift blev Robert Mapplethorpe-utställningen 1993, som drog omkring 65 000 besökare. Våren 1994 visade han Alfredo Jaar i västra galleriet, och för att få plats med verken sprängdes alla mellanväggar bort. Det blev den sista utställningen i de lokaler som fotografin hade väntat så länge på. Samma år lämnade Moderna museet Skeppsholmen för de tillfälliga lokalerna i Spårvagnshallarna, medan Rafael Moneos nya byggnad uppfördes.
När museet öppnade igen 1998 hade det en ny chef, britten David Elliott. I den nya organisationen fanns ingen fotoavdelning. Fotografierna blev en del av museets samling på samma villkor som måleri, skulptur och film, och namnet Fotografiska museet togs bort. Elliott menade att museerna redan i praktiken var ett och samma, och att gränsen mellan konst och foto ändå höll på att suddas ut. Det var i grunden samma tanke som Pontus Hultén hade formulerat 1973. För dem som hade kämpat för ett fotomuseum sedan början av 1960-talet var det ändå en chock. Samma år gick Fotografiska museets vänner upp i Moderna museets vänner.
Det som blev kvar
Det kan vara lätt att blanda ihop Fotografiska museet med Fotografiska vid Stadsgårdskajen. Det senare är ett privat fotomuseum som öppnade 2010, tolv år efter att det statliga Fotografiska museet hade upphört, och som inte har något med det att göra. Att just namnet blev ledigt säger något om hur länge drömmen om ett eget svenskt fotomuseum levde kvar.
Samlingen finns kvar. Den är i dag den största enskilda delen av Moderna museets samling och en av de viktigaste fotosamlingarna i Europa. Där finns Gernsheims dubbletter, Bäckströms trettontusen nummer, vänföreningens hundratusen bilder och allt som köpts in och skänkts sedan dess. Kartongerna som bars in i prästgården hösten 1971 har nått fram.
Frågan som de bar med sig har däremot aldrig fått något slutgiltigt svar. Är fotografin en konstart bland andra, som hör hemma i ett konstmuseum tillsammans med måleri och skulptur? Eller är den något större och spretigare, ett sätt att se och minnas som behöver ett eget hus? Pontus Hultén och David Elliott gav samma svar med tjugofem års mellanrum. Fotograferna har för det mesta gett ett annat.
Lämna ett svar