Det luktar eter i rummet. En man står i halvmörker med en glasskiva balanserad på fingertopparna, som en kypare med en bricka, och häller en trögflytande vätska över ena hörnet. Han lutar plåten, låter vätskan söka sig ut mot kanterna, vickar den fram och tillbaka tills hela ytan är täckt av en klibbig hinna och häller tillbaka överskottet i flaskan. Sedan börjar klockan gå.
Från och med nu har han ungefär en kvart. Plåten ska sänkas i ett silverbad, laddas i kassett, bäras till kameran, exponeras, bäras tillbaka, framkallas och fixeras, allt medan hinnan fortfarande är fuktig. Hinner den torka blir den blind.
Det är sannolikt den mest opraktiska arbetsmetod fotografin någonsin har haft. Den kom ändå att dominera mediet i trettio år, ta livet av både daguerreotypin och kalotypin och göra fotografiet till en vara som vanligt folk hade råd med. Receptet publicerades i mars 1851 av en engelsk bildhuggare som lät bli att ta patent på det, och som sex år senare dog utan pengar.
Bildhuggaren som ville se sina egna byster
Frederick Scott Archer var son till en slaktare i Hertfordshire och förlorade sina föräldrar tidigt. Han växte upp hos släktingar och vänner till familjen och sattes i lära hos en silversmed och guldhandlare i Leadenhall Street i London. Han visade talang för skulptur, fick hjälp av bekanta att starta eget och försörjde sig som porträttbildhuggare. Bland det han lämnade efter sig finns en byst av dirigenten George Smart från 1839.
Vägen in i fotografin gick genom yrket. Archer ville ha avbildningar av sina egna skulpturer och började omkring 1847 arbeta med Talbots kalotypi. Det var den enda tillgängliga metoden som gav kopior, och den fungerade illa för hans ändamål. Pappersnegativet hade en struktur som trängde igenom i kopian. Fibrerna i arket lade sig som ett fint nät över motivet och slog sönder just det som en bildhuggare bryr sig mest om, de små övergångarna mellan ljus och skugga i en modellerad yta.
Alternativet, daguerreotypin, var knivskarp men gav ett enda exemplar på en silverpläterad kopparplåt. Ville man ha två fick man fotografera två gånger. För en yrkesman som ville kunna skicka bilder av sitt arbete till flera beställare var det ingen lösning alls.
Archer började därför söka efter något annat att bära det ljuskänsliga silvret på. Först prövade han att stryka en ny sorts bindemedel på papper. När det inte gick jämnt nog bytte han underlag och gick över till glas.
Bomullskrut, eter och ett sår som skulle täckas
Ämnet han valde hade en märklig bakgrund. År 1846 hade schweizaren Christian Friedrich Schönbein visat att bomull som behandlats med salpetersyra och svavelsyra förvandlas till nitrocellulosa, populärt kallat bomullskrut, ett sprängämne som brinner snabbt och nästan utan rök. Ett år senare upptäckte man i USA att en mildare variant av samma preparat, upplöst i eter och alkohol, kunde penslas på huden. Vätskan torkade till en tunn genomskinlig hinna som satt kvar och skyddade såret. Läkaren J. Parker Maynard i Boston gav den namnet kollodium, efter det grekiska ordet för att klistra.
Det var alltså en förbandsprodukt. Fotografin fick den nästan på köpet, för kollodium har en egenskap som var svår att hitta någon annanstans: det fäster på det blankaste tänkbara underlag, och det håller kvar det som blandas i det.
Archer var inte ensam om att tänka tanken. Engelsmannen Robert Bingham nämnde möjligheten i sin handbok Photogenic Manipulation 1850, och samma år publicerade fransmannen Gustave Le Gray en formel för joderat kollodium i sin Traité pratique de photographie sur papier et sur verre. Le Grays anvisning var teoretisk. När frågan om vem som var först kom upp några år senare svarade Archer i en insändare i Notes and Queries att Le Gray visserligen hade nämnt kollodium, men i samband med papper och inte glas, och att någon fungerande metod aldrig beskrivits.
Det är en rimlig gränsdragning, och den återkommer gång på gång i fotohistorien. Idén var i luften. Skillnaden ligger i vem som satt kvar tillräckligt länge för att få den att fungera varje gång.
En kvart, från vått till färdigt
Så här gick det till, i den form Archer beskrev den i sin handbok från 1852.
Bomull doppades i femton sekunder i en blandning av salpetersyra och svavelsyra och sköljdes noga. Den nitrerade bomullen löstes i lika delar eter och absolut alkohol, vilket gav vanligt kollodium. I lösningen rördes ett jodidsalt ned, oftast kaliumjodid, ibland med lite bromid. Blandningen hälldes över en putsad glasskiva och fick sätta sig till en hinna som fortfarande var fuktig.
Plåten sänktes sedan i ett bad med silvernitrat. Där skedde själva förvandlingen. Jodiden och silvret möttes inne i hinnans porer och bildade silverjodid, som är ljuskänslig. Nu fick plåten inte längre se dagsljus. Den lyftes ur badet, sattes i en kassett, bars till kameran och exponerades. Exponeringstiden, skrev Archer, kunde variera från ett ögonblick till en kvart, beroende på ljus och motiv.
Tillbaka i mörkret hälldes framkallaren över, vatten med lite ättiksyra och några korn pyrogallussyra. Bilden steg fram. Sist fixerades den i natriumtiosulfat, det som fotograferna kallar fix. Senare gick de flesta över till kaliumcyanid, som arbetade snabbare och var betydligt farligare.
Hela kedjan måste hinnas med innan hinnan torkade. Torrt kollodium är i praktiken okänsligt för ljus. Det betydde att fotografen aldrig kunde skiljas från sitt mörkrum, vare sig i ateljén eller på en bergssida.
Materialet hade en egenhet till som formade hur 1800-talets bilder ser ut. Kollodiumhinnan reagerar nästan bara på blått och violett ljus. För rött är den blind. Det är därför himlarna på gamla plåtar är helvita, utan ett moln, och därför fräknar och rodnader slår igenom mörkare än de var i verkligheten. Blå ögon blev ljusa och genomskinliga, röda läppar blev nästan svarta. Vi läser bilderna som ett troget avtryck av hur människor såg ut. De är i själva verket ett avtryck av hur människor såg ut i blått ljus.
Mars 1851
Archer hade arbetat med metoden sedan 1848 eller 1849, men höll inne med den tills resultaten blev pålitliga. I mars 1851 publicerade han beskrivningen i den brittiska facktidskriften The Chemist, med fullständiga anvisningar. Året därpå kom en liten bok, A Manual of the Collodion Photographic Process, som fick en andra upplaga 1854.
Han sökte inget patent. Vännerna uppmanade honom till det, men han valde att lägga metoden fritt. Fem år senare konstaterade Liverpool Photographic Journal, i en kommentar som citerats ända sedan dess, att upptäckten hade kunnat vara värd en förmögenhet och att generositeten i att skänka bort den knappast kunde överskattas.
Att just 1851 blev året har en bitter symmetri. I juli samma år dog Louis Daguerre. Metoden som skulle göra hans uppfinning omodern hade då varit publicerad i fyra månader.
Talbots sista strid
Det fanns ett hinder kvar, och det hette William Henry Fox Talbot.
Talbot hade patenterat kalotypin 1841. Patentet gällde i fjorton år och tolkades av innehavaren mycket brett: han menade att det omfattade all fotografi som slutade i en pappersbild framkallad ur ett negativ. Att negativet råkade ligga på glas och bestå av kollodium spelade ingen roll. Yrkesfotografer i England fick betala för en licens, vanligtvis hundra pund första året och hundrafemtio därefter, i en tid då hundra pund var mer än vad en yrkesskicklig arbetare tjänade på ett helt år.
Motståndet växte. I augusti 1852 publicerade The Times ett öppet brev från ordförandena i Royal Society och Royal Academy, som bad Talbot att lätta på greppet. Han svarade med att befria amatörerna men behålla kontrollen över dem som tog porträtt för pengar. Det var precis den grupp som just fått ett nytt och gratis verktyg i händerna, och som nu skulle betala för att använda det. Inte till Archer. Till Talbot.
En av dem som vägrade hette Martin Laroche, egentligen William Henry Silvester, daguerreotypist på Oxford Street 65. Han hade ställt ut på världsutställningen 1851 och annonserade i november 1853 helt öppet i The Times att han tog porträtt enligt den nya metoden. Enligt en svärson ska Laroche dessutom ha arbetat i Archers laboratorium under den tid kollodiumprocessen växte fram.
Målet Talbot mot Laroche togs upp i Guildhall i London den 18 december 1854 och pågick i tre dagar. Talbot yrkade formellt på femtusen pund i skadestånd. Försvaret drev två linjer, dels att patentet över huvud taget var ogiltigt eftersom prästen Joseph Bancroft Reade skulle ha använt liknande kemi redan 1839, dels att kollodium på glas helt enkelt inte var samma sak som kalotypi på papper. Domaren, sir John Jervis, erkände öppet att han legat vaken hela natten före sin summering och kämpade synligt med kemin.
Juryn behövde knappt en timme. Den slog fast två saker: Talbot var kalotypins förste och sanne uppfinnare, och Laroche hade inte gjort intrång genom att använda kollodium. Några i salen försökte applådera och tystades av domaren, som hotade med häktning.
Talbot ville först driva saken vidare mot en annan fotograf inför en annan domare, men avstod i januari 1855 från att söka förlängning av patentet. I februari löpte det ut av sig självt. Laroche hade vunnit och stod med rättegångskostnader på fyra- till femhundra pund. En insamling till hans förmån drog in drygt hundra pund. Fotografen John Mayall lade själv till hundra pund.
Effekten syns i adresskalendrarna. Antalet yrkesfotografer i London fördubblades under det årtionde som följde.
Vad som faktiskt dödade daguerreotypin
Kollodiumnegativet vann på tre håll samtidigt, och det är kombinationen som gör det avgörande.
Skärpan var daguerreotypins. Glaset har ingen struktur, hinnan är genomskinlig och kornet försumbart, så detaljerna satt kvar hela vägen ut i kopian. Kopierbarheten var kalotypins, eftersom ett negativ kan användas hur många gånger som helst. Papperet man kopierade på hade året innan standardiserats genom Blanquart-Évrards albuminpapper, alltså papper bestruket med äggvita och salt. Paret glasnegativ och albuminkopia blev fotografins grundvaluta i trettio år.
Och så priset. En daguerreotyp krävde en försilvrad kopparplåt. Ett kollodiumnegativ krävde en bit fönsterglas, lite bomull och några kemikalier från apoteket. Ingen licensavgift, ingen patenthållare.
Angreppet kom dessutom underifrån. Om man exponerar en kollodiumplåt kort och lägger något svart bakom den, vänder ögat automatiskt om avläsningen och ser ett positiv. Den varianten kallades ambrotyp och blev det billiga porträttet för dem som inte hade råd med annat. Byttes glaset mot lackerad järnplåt fick man ferrotypen, tålig som ett spelkort och möjlig att stoppa i fickan direkt. Marknadstorgens fotografer, fältfotograferna i det amerikanska inbördeskriget och alla som ville ha ett ansikte att skicka hem levererade med den tekniken.
Uppifrån tog glasnegativet över ateljéerna, där ett enda negativ kunde säljas i så många exemplar som kunden orkade betala för. Vid slutet av 1860-talet var daguerreotypin i praktiken borta.
Mörkrummet på hjul
Priset för allt detta var rörligheten. Fotografen kunde inte längre gå ut med en kassett i väskan och framkalla nästa vecka. Han måste ta mörkrummet med sig.
Lösningarna blev därefter. Tält av tjock svart väv som spändes upp över ett stativ, lådor med ärmar av sammet att sticka in händerna i, och för den som hade råd hela vagnar. När Roger Fenton reste till Krim 1855 hade han med sig en ombyggd vinhandlarvagn med orden Photographic Van målade på sidan vad den var, en assistent vid namn Marcus Sparling och ett fältmörkrum som blev outhärdligt varmt i solen. Plåtarna torkade snabbare än de skulle och kemikalierna kokade nästan.
Till det kom riskerna. Eter är extremt lättantändligt och kollodium är nitrocellulosa, alltså i grunden samma ämne som sprängbomull. Kaliumcyanid, som blev standardfixeringsmedel, är dödligt giftigt. Silvernitrat svartnade fingrarna på var och en som arbetade med processen, ett yrkesmärke som gick att se på håll. Att fotografera på 1850-talet var en hantering av brandfarliga och giftiga vätskor i ett tält utan ventilation.
Sverige får sina ateljéer
I Sverige hade daguerreotypin fått fäste tidigt. Vintern 1841 startade landets första fotografiska affärsrörelse vid Riddarhustorget i Stockholm, och samma sommar inreddes en porträttateljé på en bakgård i Klarakvarteren. Sedan spred sig tekniken med resande daguerreotypister som slog upp tillfälliga ateljéer under bar himmel eller på inglasade verandor, tog några porträtt och reste vidare. Kalotypin fick aldrig något större genomslag här, delvis just av patentskäl.
Det som förändrade situationen var våtplåten. Med kollodiumnegativet blev det lönsamt att stå kvar på en och samma adress, för nu kunde en och samma sittning säljas i flera exemplar. I slutet av 1850-talet fanns ett halvdussin fotografer verksamma i Stockholm. Under 1860-talet tiodubblades antalet, och porträttateljéer etablerades även i medelstora städer. Vad som utlöste den explosionen är en historia för sig, och den kommer längre fram i den här serien.
Den svenska fotonäringen kom under de följande decennierna att i hög grad bli kvinnornas, som ateljéinnehavare, fotografer, retuschöser och biträden. Den näringen byggdes upp på våtplåtens grund.
Ett kort liv
Archer själv fick aldrig del av det som växte fram. Han lämnade sin bostad på Henrietta Street, flyttade till Great Russell Street i Bloomsbury och försökte försörja sig som fotograf utan större framgång. Uppfinningarna fortsatte att komma. I april 1853 visade han en kamera av egen konstruktion för Photographic Society, där hela arbetet med plåten kunde utföras inne i lådan genom två ärmar av svart sammet och betraktas genom ett bärnstensfärgat fönster. Han beskrev alabastrinmetoden för att vitna positiv på glas, prövade en lins fylld med vätska och sägs ha varit först med den trelinsade konstruktion som blev vanlig senare. 1855 tog han patent på en metod att lyfta av kollodiumhinnan från glaset och flytta den till ett annat underlag.
Ingen av dem gav honom pengar. En samtida beskrivning av honom talar om en tillbakadragen man med dålig hälsa. I maj 1857 dog han, drygt fyrtio år gammal, av en ärftlig leversjukdom som plågat honom i elva veckor. Han begravdes på Kensal Green Cemetery i London.
Fotografkåren reagerade. En insamling drog in drygt sjuhundra pund till änkan Fanny och de tre barnen, med motiveringen att Archer var den verklige upphovsmannen till de förmögenheter andra nu byggde på hans idéer. Fanny dog året därpå. Pengarna gick då till barnen, som också fick en statlig pension på femtio pund om året med hänvisning till faderns vetenskapliga upptäckter, alltså en upptäckt av stort värde för nationen som uppfinnaren själv inte hade tjänat något på. Vad som sedan hände med barnen är dåligt dokumenterat.
Trettio år, sedan gelatinet
Våtplåten regerade till in på 1870-talet. Då presenterade den brittiske läkaren Richard Leach Maddox ett negativ där kollodium ersatts av gelatin. Torrplåtarna kunde köpas färdiga i ask, exponeras när som helst, förvaras en tid och framkallas långt senare. De var dessutom ljuskänsligare. Runt 1880 var övergången i gång på allvar, och därmed försvann mörkrumstältet, silvernitratfläckarna på fingrarna och kvarten som allt måste hinnas med.
Det som blev kvar var principen. Ett negativ som ger obegränsat antal positiv, i ett format som är billigt nog för alla. Den principen höll i sig genom torrplåten, rullfilmen och småbildskameran, ända fram till att sensorn tog över vid millennieskiftet.
Och våtplåten kom tillbaka. Sedan ett par decennier arbetar fotografer världen över med kollodium igen, inte av nödvändighet utan för att bilden ser ut som den gör: den envisa skärpan i mitten, de vita himlarna, ansiktena som stiger fram ur en yta med små fel och fingeravtryck kvar i kanten. Det är samma femton minuter som gällde 1851, samma etersvalka, samma krav på att allting ska sitta första gången.
Archer skrev ned hur det gick till och släppte det. Daguerre sålde sin metod till franska staten mot livränta, Talbot patenterade sin och processade i åratal. Den av de tre som gav bort sitt arbete är också den som formade fotografin mest, och den ende av dem vars namn de flesta aldrig har hört.
Omslagsbilden: Ett kollodiumnegativ i original, 27 × 36 centimeter glas, exponerat vintern 1866 av José Martínez Sánchez i Girona. Så här såg fotografens råmaterial ut: himlen svart eftersom den var ljus, stenbron vit eftersom den var mörk. Foto: José Martínez Sánchez, Instituto del Patrimonio Cultural de España, public domain.
Lämna ett svar