I en salong någon gång på 1860-talet går en liten trälåda runt bordet. Den som får den i händerna för den mot ansiktet, vinklar den mot lampan och blir tyst. Inuti sitter två nästan identiska fotografier klistrade bredvid varandra på en kartongbit, och när ögonen hittar rätt viker de sig samman till något som inte längre är en bild. Ett rum öppnar sig. Trappstegen till en italiensk kyrka löper inåt, en gren sticker ut mot pannan, en gata fortsätter bortom det som borde vara papprets kant. Sedan sänks lådan och salongen finns där igen, med sin tapet och sitt eldsken.
Under ett drygt halvsekel var detta den vanligaste formen av bildunderhållning i västvärldens hem. Stereoskopet stod framme i finrummet lika självklart som teven skulle stå i vardagsrummet hundra år senare, och stereobilderna såldes i buntar, lådor och abonnemang. Vid sekelskiftet 1900 tillverkade ett enda amerikanskt företag tjugofemtusen kort om dagen. Det är svårt att ta in hur stort detta var, och lika svårt att förklara varför nästan ingen minns det.
En uppfinning som kom före fotografiet
Det märkligaste med stereoskopin är kronologin. Den uppfanns innan det fanns något att titta på.
Charles Wheatstone var professor i experimentell fysik vid King’s College i London, en man som också gav världen den elektriska telegrafen och Wheatstonebryggan. Under början av 1830-talet grubblade han över en gammal fråga: varför har vi två ögon, när en bild räcker? Svaret, menade han, var att ögonen ser något olika. Höger öga ser en aning mer av föremålets högra sida, vänster öga en aning mer av dess vänstra, och det är skillnaden mellan dessa två bilder som hjärnan omvandlar till upplevelse av djup.
För att bevisa det byggde han ett instrument. Två speglar ställda i vinkel mot varandra, och på var sida en hållare för en bild. Det ena ögat såg bara den vänstra teckningen, det andra bara den högra, och hjärnan gjorde resten. Han gav det namnet stereoskop, av det grekiska ordet för fast eller solid, eftersom det fick platta figurer att framstå som kroppar i rummet. Apparaten var färdig omkring 1832. Först i juni 1838 lade han fram sin uppsats om det binokulära seendet för Royal Society.
Vad han visade upp i sitt instrument var ritade figurer. Kuber, trappor, geometriska kroppar, mödosamt uppritade i två versioner för att motsvara två ögons vyer. Fotografiet fanns ännu inte offentliggjort. Daguerre och Talbot skulle presentera sina metoder först året därpå, 1839, och när det väl skett förstod Wheatstone genast vad han behövde. Redan 1840 beställde han stereoskopiska fotografier av William Henry Fox Talbot, året därpå av Henry Collen, av Richard Beards ateljé och av fransmannen Fizeau. Någon gång under fyrtiotalet fick också Antoine Claudet i uppdrag att göra stereoskopiska daguerrotypier.
Ordningen är alltså den omvända mot vad man skulle tro. Stereoskopet väntade på fotografiet, inte tvärtom.
Brewsters låda och den franska omvägen
Wheatstones apparat var klumpig. Speglarna krävde utrymme, konstruktionen var stor som en bordsställning och den lämpade sig illa för ett vardagsrum.
Lösningen kom från Skottland. David Brewster, fysiker och optiker, mest känd för kalejdoskopet och för polarisationslagarna, konstruerade 1849 ett stereoskop byggt på linser i stället för speglar. Hans grepp var elegant: en enda lins kluven i två halvor, så att varje öga fick optiskt närmast identiska förhållanden. Halvorna fungerade både som förstoringsglas och som prismor, och drog isär synlinjerna precis så mycket som behövdes för att de två bilderna skulle smälta samman. Resultatet var litet nog att hållas i handen.
Den första modellen byggdes av George Lowdon, instrumentmakare i Dundee. Sedan gick det trögt. Brewster försökte förgäves få optiker i London och Birmingham att ta upp tillverkningen, och de var inte intresserade. Han tog i stället apparaten till Paris, där firman Soleil och Duboscq gjorde en serie av dem och dessutom producerade vackra stereoskopiska daguerrotypier att titta på. Louis Jules Duboscq visade instrumentet på världsutställningen i Crystal Palace 1851 och tog patent på en modifierad version året därpå.
Det är här den mest spridda historien i hela stereoskopins historia tar sin början, och det är också här den brukar spåra ur.
Historien om drottningen
Berättelsen går ungefär så här. Drottning Victoria stannade vid Duboscqs monter på världsutställningen, lyfte ett stereoskop mot ögonen, blev förtrollad och lät genast skaffa ett till hovet. Hennes gillande utlöste en modevåg, och inom några månader såldes hundratusentals apparater.
Det är en utmärkt historia. Problemet är att ingen har kunnat belägga den.
Fotohistorikern Denis Pellerin har gått igenom källorna och konstaterar att det inte finns något som visar att Victoria ens såg Duboscqs stereoskop eller hans bilder på utställningen 1851. Däremot köpte hon ett stereoskop av Antoine Claudet i slutet av 1852. Spåret efter myten leder tillbaka till Brewster själv, som spred den i pressen i maj 1852 och sedan befäste den i sin bok The Stereoscope: Its History, Theory, and Construction från 1856. Därifrån har den vandrat vidare genom generationer av fotohistoriska översikter och sitter fortfarande fast.
Det finns en enkel och mycket mindre romantisk förklaring till varför stereoskopin exploderade när den gjorde det, och den handlar om kemi. Den våta kollodiumprocessen kom 1851 och albuminpapperet strax därefter. Först då gick det att göra billiga papperskopior i stora upplagor. Så länge varje stereobild var en daguerrotyp på metall eller en glasbild var det en lyxvara. Pellerin daterar det verkliga genombrottet till slutet av 1856, och det stämmer bättre med både tekniken och företagsstatistiken än med en drottnings blick fem år tidigare.
Inget hem utan stereoskop
År 1854 grundade George Swan Nottage och Howard John Kennard ett företag i London som sålde stereoskop och stereobilder. Det fick så småningom namnet London Stereoscopic Company, och dess slagord var rakt på sak: inget hem utan stereoskop.
Företaget förstod något som mediebolag har förstått sedan dess, nämligen att apparaten är oviktig om det inte finns innehåll, och att innehållet måste komma i ett aldrig sinande flöde. Stereoskop såldes i alla prisklasser, från en enkel modell för några shilling till påkostade skåp i ädelträ för tjugo pund. I februari 1856 annonserade företaget om Europas största samling, över tiotusen vyer. Två år senare uppgav man sig ha hundratusen olika bilder i katalogen. Siffran kommer från företaget självt och ska läsas med samma skepsis som all reklam, men storleksordningen är belagd på annat håll.
För att fylla katalogen skickade företaget ut fotografer. William England, som blev deras främste, reste till Nordamerika 1859 och kom hem med bildserier som gav européer deras första tredimensionella blick på Niagarafallen och de amerikanska städerna. År 1862 betalade företaget tretusen guineas för ensamrätten att fotografera den internationella utställningen i South Kensington. Det var inte längre en kuriositetshandel utan världens största fotografiska förlag.
Formatet standardiserades snabbt. Ett stereokort mätte ungefär nio gånger arton centimeter, med de två bilderna monterade sida vid sida och en titel tryckt på framsidan eller baksidan. Måttet överlevde sin egen epok så väl att det fortfarande är normen bland samlare.
Vad ögat gör med två bilder
Illusionen bygger på parallax. Håll upp ett finger framför ansiktet och blunda växelvis med ena och andra ögat, så hoppar fingret i sidled mot bakgrunden. Det hoppet är den information hjärnan använder för att placera saker i djupled, och en stereobild är helt enkelt två fotografier tagna med den förskjutning ögonen har, omkring sextiofem millimeter.
Det låter enkelt och var det inte. De tidigaste stereobilderna gjordes genom att fotografen tog en bild, flyttade kameran sex centimeter i sidled och tog en bild till. Så länge motivet stod stilla fungerade det. Men allt som rörde sig mellan exponeringarna blev spöken i den färdiga bilden, halvgenomskinliga gestalter som fanns i den ena halvan men inte i den andra, och som hjärnan inte kunde placera någonstans. Löven fladdrade, vattnet rann, människorna gick. Det är därför så många tidiga stereobilder visar statyer, arkitektur och stilleben, alltså sådant som håller sig i ro.
Lösningen blev kameror med två objektiv monterade på rätt avstånd, som exponerade båda bilderna samtidigt. Med dem blev gatan och folkmassan möjliga.
Holmes och den amerikanska vändningen
I juni 1859 publicerade Atlantic Monthly en essä av Oliver Wendell Holmes, läkare, poet och professor i anatomi i Boston. Texten hette The Stereoscope and the Stereograph och den är fortfarande läsvärd, delvis för att Holmes fullkomligt hänförd försöker beskriva en upplevelse som han inte har några ord för. Han skriver om hur medvetandet känner sig fram i bildens djup, om hur en gren tycks sticka ut mot ögonen, och om hur han i sin lilla samling av glas och papp kan klättra på Cheopspyramiden och krypa över Ramses ansikte.
Holmes hävdade att han myntade ordet stereograf för den dubbla bilden. Det var en mild överdrift, ordet var redan i omlopp, bland annat genomgående i Lovell Reeves The Stereoscopic Magazine året innan. Men Holmes gjorde något viktigare än att hitta på ett ord.
År 1861 konstruerade han ett stereoskop utan låda. En ram för kortet, en glidande hållare för skärpan, två prismatiska linser och ett handtag, med en skärm för näsan så att ögonen skildes åt. Det var billigt att tillverka och gav ändå en god bild, och han valde medvetet att inte patentera det. Konstruktionen var alltså fri för vem som helst att tillverka. Bostonhandlaren Joseph L. Bates justerade den och satte den i produktion, och Holmes-Bates-stereoskopet blev därefter den apparat som dominerade marknaden i sextio år.
Parallellt hände något med bilderna. Bröderna Edward och Henry Anthony i New York började sälja det de kallade Instantaneous Views, ögonblicksbilder. Deras mest berömda kort, Broadway on a Rainy Day från 1859, visar en regnig gata full av vagnar, hästar och paraplyer, fångad i ett så kort ögonblick att rörelsen står stilla. Holmes skrev fascinerat om just den sortens bild, om hur rörelse blir hård som marmor om man bara tar en blinkning av den i taget. År 1860 öppnade Anthony ett eget stereoskopiskt varuhus vid Broadway 501, och 1873 fanns över elvatusen vyer i deras katalog.
Kriget i salongen
I september 1862 red Alexander Gardner och James Gibson ut till slagfältet vid Antietam i Maryland, två dagar efter det blodigaste dygnet i amerikansk historia. De var där innan begravningspatrullerna hunnit göra sitt arbete, och de fotograferade de döda där de låg.
Av de omkring nittio bilder Gardner tog vid Antietam var runt sjuttio stereoskopiska. Det är en detalj som sällan nämns, och den förändrar hur man ska tänka på dem. När korten visades i Mathew Bradys galleri i New York i oktober samma år, under skylten The Dead of Antietam, köade folk i timmar. Men det avgörande var vad som hände sedan, när korten såldes vidare och hamnade i vanliga hem. Genom ett stereoskop låg de döda inte platt på ett papper. De låg i ett rum, på ett fält som fortsatte bakåt, med den kroppslighet som bara djupseendet ger.
Holmes, som själv rest till Antietam för att söka efter sin sårade son, skrev om bilderna i Atlantic Monthly sommaren därpå. Han beskrev det som att besöka slagfältet på nytt, och han berättade att han till slut lade undan korten längst in i sitt skåp, ungefär som man begraver kvarlevor. Han tillade att kriget ändå borde skildras sanningsenligt, och att solljuset är en strängare målare än någon konstnär.
Det är den första gången i historien som en publik i sitt eget hem kunde se ett krig i tre dimensioner. Sextio år senare skulle stereoskopiska kort från västfronten säljas på samma sätt.
Helvetet i kartong
Allt var förstås inte krig och katedraler. Stereoformatet fick också sin egen underhållningsindustri, och den var mer uppfinningsrik än man kan tro.
I Paris under 1860-talet gjordes en serie som gick under namnet Diableries. Skulptörer formade små scener i lera som föreställde vardagslivet i helvetet: skelett som gick på skridskor, Satans gjuterier, Madame Satans budoar, djävlar som spelade kort. Scenerna fotograferades i stereo och gjordes till så kallade tissue views, där kopian handkolorerades från baksidan och monterades mellan två kartongramar med tunt papper bakom. Betraktad mot lampan förvandlades bilden och färgerna slog upp. För extra effekt stack man hål i skeletten ögon och lade in en droppe färgad gelatin, så att blickarna lyste rött.
Serien var inte bara skräckromantik. Mycket av den var politisk satir riktad mot Napoleon III:s auktoritära styre och mot borgerlighetens överflöd under andra kejsardömet. Sammanlagt gav förläggaren Adolphe Block ut sjuttiotvå scener, sedan han övertagit utgivningen från François Benjamin Lamiche.
Och så fanns den del av marknaden som ingen katalog skyltade med. Bland de tidigaste stereobilderna över huvud taget finns handkolorerade nakenbilder, och pornografiska motiv följde formatet hela vägen genom epoken. Nordiska museet har i sina samlingar handkolorerade stereodaguerrotypier av nakna kvinnor daterade till omkring 1855, alltså från stereoskopins allra första kommersiella år. Där det finns ett nytt medium med bilder som betraktas i enskildhet, med ansiktet nedstucket i en apparat, finns också detta. Stereoskopet var inget undantag.
Stereoskopet i Sverige
Modet nådde Sverige tidigt. Lätta linsstereoskop av Brewsters typ spreds i både påkostade och billiga utföranden, och stereotittandet blev enligt Rolf Söderberg och Pär Rittsel en landsomfattande fluga som kulminerade under 1860-talet.
Det mesta av det som såldes var importerat. Men de tekniskt mer framåtriktade svenska fotograferna började snart producera eget. Carleman annonserade om egna stereoprodukter redan 1856. Effektivast var Johannes Jaeger, som bland annat stereofotograferade industriutställningen i Kungsträdgården 1866. Flugan fick ett sista uppsving i samband med den stora utställningen på Djurgården 1897, och därefter ebbade den ut.
En av de vackraste svenska stereosviterna gjordes av en amatör. Lotten von Düben fotograferade Lappland sommaren 1868, och en stor del av hennes bilder är stereobilder. Hemma i Stockholm satte hon samman små album med guldpräglad text, fyllde dem med stereokort och gav bort dem till vänner som kunde betrakta fjällen och forsarna i sina egna stereoskop. Flera av albumen finns kvar på Nordiska museet, och bland motiven finns fall som senare torrlades av vattenkraftsutbyggnaden och alltså bara existerar som bilder.
Kungliga biblioteket beskriver stereobildens funktion med ett uttryck som fastnade under 1860-talet, armchair traveller, fåtöljresenären. I varje medel- och överklasshem stod ett stereoskop, och i det kunde man besöka världens alla hörn utan att lämna rummet. KB:s egen samling var länge liten, ett femtiotal bilder, tills samlaren Mona Pitman-Löfgren år 2006 donerade över sextonhundra fotografier. I dag rymmer samlingen närmare tvåtusen stereobilder, till största delen topografiska och mestadels svenska.
Skolans version
Vid slutet av 1800-talet hade stereoskopin bytt karaktär. Den var inte längre en salongsnyhet utan en industri, och den hade skaffat sig en pedagogisk ursäkt.
Bröderna Elmer och Bert Underwood startade sitt företag 1881 och byggde upp ett försäljningssystem med collegestudenter som gick från dörr till dörr under somrarna, sålde först ett stereoskop och sedan kortserie efter kortserie till samma kund. År 1901 publicerade Underwood & Underwood tjugofemtusen stereokort om dagen. Konkurrenten Keystone View Company, grundad 1892 av Benjamin Lloyd Singley i Meadville i Pennsylvania, köpte med tiden upp de flesta av de andra och blev världens största.
Deras kort såldes i kassetter med hundra bilder, ordnade efter land eller ämne, med förklarande text tryckt på baksidan. Marknadsföringen mot skolorna var uttalad: att använda stereobilder var inte lek, det var arbete. Baksidestexterna är i dag en sorts tidskapsel över vad man ville att barn skulle tro om världen, och de innehåller ofta ett kolonialt tonfall som är svårt att läsa utan att rycka till.
Vad som tog över
Nedgången kom inte för att någon tröttnade på djupet, utan för att bilden fick nya vägar hem.
Rastertekniken gjorde det möjligt att trycka fotografier direkt i tidningar och tidskrifter, och nyheten kom därmed på morgonen i stället för med posten flera veckor senare. Vykortet gav samma resa till samma pris utan att kräva någon apparat. Och biografen erbjöd något som stereoskopet aldrig kunnat: rörelse, i mörker, tillsammans med andra. Underwood & Underwood slutade tillverka stereokort 1920.
Kvar blev lådorna på vindarna. I stort sett varje svenskt kommunmuseum har en anonym kartong med några hundra stereobilder, skänkta av någon som ärvt dem och inte visste vad man gör med sådant.
Återkomsterna
Men stereoskopin dör aldrig riktigt. Den återvänder ungefär var tjugonde år, alltid som en nyhet, alltid till någon som inte känner till förra gången.
År 1938 träffades Harold Graves, chef för vykortsföretaget Sawyer’s i Portland, och orgelbyggaren William Gruber vid Oregon Caves. Gruber fotograferade med två kameror hopspända på ett stativ och hade en idé om att göra om 1800-talets stereoskop med den nya färgfilmen Kodachrome. Bilderna skulle sitta som små diapositiv i runda pappskivor. Resultatet visades på världsutställningen i New York 1939 och hette View-Master. Under kriget köpte den amerikanska militären hundratusen apparater och nära sex miljoner skivor för utbildningsändamål, och därefter blev View-Master det de flesta av oss förknippar med stereobilder: en leksak, med Grand Canyon eller tecknade figurer i sju bilder per skiva.
Sedan har det rullat på. Stereokameror för småbildsfilm på fyrtio- och femtiotalet, 3D-filmvågen med polariserade glasögon under samma decennium, en ny 3D-filmvåg efter Avatar 2009 med hela tv-branschen på släp, Nintendo 3DS 2011 med en skärm som gav djup utan glasögon, virtual reality-headset, och senast rumsliga foton och videor i Apples visionOS. Varje våg följer samma kurva. Först häpnad, sedan trötta ögon, sedan tystnad.
Under tiden har det gamla materialet fått nytt liv. Brian May, gitarristen i Queen och sedan länge samlare av viktorianska stereokort, återupplivade namnet London Stereoscopic Company och har tillsammans med fotohistorikern Denis Pellerin gett ut både Diableries 2013 och Stereoscopy: The Dawn of 3-D 2021, den senare den grundligaste genomgången av stereoskopins första trettio år som finns. Museernas digitaliserade stereosamlingar går dessutom att titta på i vilket VR-headset som helst, vilket är en fin sluten cirkel: 1860-talets bilder betraktade i 2020-talets apparat, med exakt samma optiska princip emellan.
Det platta vann, och ändå inte
Varför blev stereoskopin en parentes när det platta fotografiet blev vår kulturs viktigaste bildform?
Svaret är prosaiskt. Den platta bilden kräver ingenting. Den kan tryckas i en tidning, sättas i en ram, skickas i ett brev, tejpas på ett kylskåp och skrollas förbi på en telefon. Stereobilden kräver alltid en apparat mellan ögat och världen, och den kan bara ses av en person i taget. Den går inte att peka på, inte att visa över axeln, inte att dela i egentlig mening. Djupet är en privat upplevelse, och det är dyrt.
Men det finns något att lära av vad de faktiskt gjorde med formatet. Stereofotograferna tvingades tänka i lager. En bra stereobild behöver något nära, något i mitten och något långt bort, annars kollapsar effekten. Det är en kompositionsdisciplin som är nyttig även för den som fotograferar platt, och den märks i deras bilder. En gata som löper diagonalt, en lyktstolpe i förgrunden, folk som överlappar varandra i djupled.
Kanske är det där stereoskopets egentliga arv finns. Inte i tekniken, som kommer och går, utan i tanken att en bild kan vara ett rum man går in i snarare än en yta man betraktar. Viktorianerna satt i sina salonger, sänkte ansiktet mot en trälåda och försvann en stund till Neapel, till Niagara eller till helvetets skridskobana. Vi gör i stort sett samma sak i dag. Vi har bara bytt ut trälådan.
Lämna ett svar