Den 24 juni 1844 gick det att köpa något nytt i en bokhandel i London. Ett tunt häfte i kvartoformat, omslag i rött och svart med ett tryckt mönster som lånade lite från gotiken och lite från keltiska flätor, med titeln i en oval i mitten. Priset var tolv shilling. Numret och summan var inte tryckta, de var ifyllda med penna av bokbindaren när häftet gjordes i ordning.
Inuti låg Talbots inledning, en historisk skiss över uppfinningen och fem fotografier, uppfodrade på styva kartongblad med en handdragen ram i blekbrunt bläck och ett siffernummer i nedre högra hörnet. Fotografierna var inte tryckta. De var kopierade ett och ett i solen, klistrade in för hand.
Anteckningen till läsaren
Ganska snart blev det uppenbart att köparna inte förstod vad de hade i handen. Från det andra häftet och framåt låg det därför en löslapp instoppad i häftet, först i tre rader, senare i fem. Talbot förklarade där att plåtarna i verket åstadkommits av ljuset ensamt, utan minsta hjälp av konstnärens penna, och att de var solbilder i egen rätt, inte gravyrer gjorda för att likna sådana.
Att det behövdes säger något. Fotografiet hade offentliggjorts fem år tidigare och ordet var i allmänt bruk, men få hade sett en pappersbild och nästan ingen hade sett en i en bok. Läsare som var vana vid stålstick och litografi antog rimligen att någon hade suttit och graverat efter en förlaga. Talbot höll på att sälja en idé som var svårare än den ser ut i efterhand: att en bild kunde uppstå utan att en hand hade dragit ett enda streck.
Pennan som svek vid Comosjön
Historien om hur det började står i boken själv, i en text Talbot kallade en kort historisk skiss över konstens uppfinning. Han sitter en av de första dagarna i oktober 1833 vid Comosjön och försöker teckna med en camera lucida, ett prisma på ett ställ som lägger motivet över papperet så att man kan följa konturerna. I prismat är allt vackert. På papperet blir det inget. Han lägger ifrån sig instrumentet med slutsatsen att det kräver kunskaper i teckning som han inte har.
Sedan kommer tanken. Bilden som linsen kastar i en camera obscura är bara starkare ljus på ett ställe och djupare skugga på ett annat. Ljus kan verka på materia. Om papperet kunde förändras av ljuset borde skillnaden mellan ljus och mörker lämna ett spår efter sig. Han skriver ner iakttagelsen för att inte tappa den under resan hem.
I samma text ger han Thomas Wedgwood och Humphry Davy erkännandet för att ha varit först med idén, konstaterar att de misslyckades med att fixera sina bilder, och slår fast att 1839 ändå får räknas som fotografins födelseår eftersom det var då saken blev offentlig. Han lovar också att fortsätta historien i ett senare nummer av verket. Det löftet infriades aldrig.
Sex häften och tjugofyra plåtar
Planen var femtio plåtar. Det blev tjugofyra.
Häftesformen var vanlig på 1840-talet, Dickens gav ut sina romaner så, och för Talbot fanns ett extra skäl: varje enskild kopia i varje enskilt exemplar måste framställas för hand i dagsljus, och brittiskt väder lämpar sig illa för deadlines. Utgivningen spreds därför ut.
Häfte ett kom den 24 juni 1844 med fem plåtar och kostade tolv shilling. Häfte två kom den 29 januari 1845, innehöll sju plåtar och kostade tjugoen shilling. De fyra sista häftena hade tre plåtar var och gick för sju shilling och sex pence styck. Det sista lämnade tryckeriet senast den 23 april 1846. Den som köpte alltihop hade då betalat sextiotre shilling, exakt tre guineas. Det var ingen bok för den breda allmänheten.
Boken såldes över disk i bokhandeln och inte på förhandsteckning, till skillnad från Talbots Sun Pictures in Scotland som kom mellan häfte fyra och fem 1845 och hade omkring hundra tecknade prenumeranter med drottning Victoria först på listan. Följden är att det inte finns någon köplista för The Pencil of Nature och att ingen vet hur många exemplar som gick ut. Larry Schaaf, som har ägnat verket tre folkräkningar, uppskattar att närmare trehundra exemplar av häfte ett gjordes i ordning, medan antalet möjliga kompletta uppsättningar hela tiden låg en bra bit under hundra. Produktionen minskade med varje häfte.
Pliktexemplaret till British Museum registrerades den 2 juli 1844, åtta dagar efter utgivningen. Longmans var punktliga med det.
Vad som hände i Reading
Kopiorna gjordes inte hemma hos Talbot. De gjordes i Reading, en marknadsstad på den nya järnvägen halvvägs mellan Lacock Abbey och London, i en verkstad som Talbots tidigare kammartjänare Nicolaas Henneman startade 1843. Firman kallas nästan alltid The Reading Establishment, men Schaaf påpekar att den var Hennemans egen affär och inte Talbots. Talbot var kunden, inte ägaren, även om det var hans pengar som möjliggjorde saken.
Tanken var rimlig. På Lacock kunde Talbot kopiera i sin egen takt, med gott om vatten och utan tidspress, och resultaten blev både vackra och beständiga. Sken inte solen fanns annat att göra. När samma hantverk skulle skalas upp till industri höll det inte. Verkstaden skulle ut med hundratals kopior i veckan oavsett väder, vattnet var av tvivelaktig kvalitet, och att värma det till en temperatur som gav ordentlig tvättning kostade bränsle. Fixering och tvättning är precis de steg man snålar med när det bränner i tidsplanen, och det är precis de steg som avgör om en saltkopia finns kvar om femtio år.
Hennemans kopior började blekna nästan omgående.
En katalog över vad fotografiet kunde användas till
Plåturvalet ser vid första anblicken slumpartat ut. Ett hörn av Queen’s College i Oxford, en gata i Paris, porslin, glas, en gipsbyst, en höstack, en stege, spets, ett blad, en sida ur en gammal lagbok, en litografi, Westminster Abbey. Läser man texterna framgår att det är en argumentation, punkt för punkt, om vad det nya kunde användas till.
Porslinet på plåt III är en inventarielista. Talbot konstaterar att en samlares hela skåp kan avbildas på papper på kortare tid än det tar att skriva ner innehållet, och att ju konstigare tekannorna är, desto större är fördelen med en bild framför en beskrivning. Sedan tar han ett steg vidare och undrar vad som skulle hända om en tjuv stal sakerna och bilden lades fram som stumt vittne i rätten. Det vore bevisning av ett nytt slag, skriver han, och överlåter åt dem med juridisk skarpsinne att avgöra vad domare och jury skulle säga om den. Han hade kunnat ana att frågan skulle hålla i tvåhundra år.
Plåt IX är en fotokopia av en sida med Rikard II:s stadgar ur hans eget bibliotek, gjord genom att lägga bladet direkt mot papperet, och riktad till fornforskarna. Plåt XI och plåt XXIII visar reproduktion av en parisisk karikatyr respektive en teckning tillskriven Francesco Mola, med poängen att en kopia kan göras större eller mindre bara genom att flytta kameran, medan den gamla metoden med pantograf var långsam och känslig. Bysten av Patroklos får två plåtar, med en instruktion om att vrida sockeln och hålla ett vitt tygstycke vid sidan för att kasta tillbaka ljus i skuggorna. Spetsen på plåt XX finns med för att förklara skillnaden mellan negativ och positiv bild, med argumentet att svart spets är lika begripligt för ögat som vit.
En enda plåt innehåller människor. På plåt XIV, The Ladder, lutar en stege mot husväggen vid Lacock. Två män står vid foten, en tredje sitter i öppningen ovanför, alla uppställda och orörliga. Texten under är i praktiken en säljtext för porträttfotografi. I solsken går små porträtt på ett par sekunder, större tar längre tid, mulet väder ställer krav på modellens tålamod. Grupper kostar inget extra i tid eftersom kameran tar alla samtidigt, men försöker man fotografera folkmassan i staden misslyckas det, för på en bråkdel av en sekund har alla flyttat sig. Familjegrupper är särskilt omtyckta, tillägger han, och avslutar med en fråga riktad rakt mot sin egen kundkrets: vad skulle den engelska adeln inte ge för ett sådant register över sina förfäder för hundra år sedan.
Den öppna dörren
Sedan finns plåt VI, och den gör något annat.
En halvöppen dörr i en stenvägg med en kvast lutad mot dörrbladet. Ett betsel hänger i mörkret innanför, en lykta sitter på väggen till höger, murgrönan har tagit fäste i fogarna. Längst in i skuggan glimmar ett spröjsat fönster. Ingen nytta, ingen förklaring av en process. Talbot skriver att den holländska skolan ger tillräcklig hemul för att välja motiv ur det dagliga och välkända, och att en målares blick ofta stannar där vanliga människor inte ser något märkvärdigt. En kvast, en solstrimma, en mossbelupen sten.
Det är den enda gången i boken han argumenterar estetiskt i stället för praktiskt, och det syns att han vet att han rör sig på osäker mark. Han kallar bilden ett av barndomens obetydliga försök som några vänligt sinnade vänner varit nog goda att berömma.
Vännerna hade rätt. När Talbots faster Mary Lucy Cole skrev till hans mor om häftet hon fått konstaterade hon att kvasten tycktes vara favoriten. Hon var inte den enda. Av allt i The Pencil of Nature är det den halvöppna dörren som fortsatte att hänga på museiväggar, och det finns rimligen ett samband med att den är den enda plåten som inte försöker bevisa någonting.
Rummet som inte var upplyst
Den märkligaste texten i boken hör till plåt VIII, A Scene in a Library. Bilden är prosaisk, två hyllplan med böcker fotograferade i dagsljus. Texten under handlar om något helt annat.
Talbot utgår från att solspektrum fortsätter bortom violett med strålar som ögat inte kan se, och vilkas existens bara avslöjas av att de påverkar ljuskänsligt papper. Han föreslår att man låter dessa strålar passera genom en öppning in i ett angränsande rum och sprider dem med en lins. Rummet skulle då vara fyllt av strålning, och han påpekar noga att man inte kan kalla det upplyst. Personerna där inne skulle inte se varandra. En kamera riktad mot någon av dem skulle ändå ta hans porträtt och avslöja vad han gjorde. Kamerans öga skulle se tydligt där det mänskliga ögat bara fann mörker.
Han har aldrig provat det, skriver han, och känner inte till att någon annan har gjort det, men tror att det måste fungera om det sköts rätt. Sedan beklagar han att tanken är för sofistikerad för att fungera i en roman, för vilken upplösning man annars kunde ha byggt på ett vittnesmål från papperet i det mörklagda rummet.
Det är 1844. Det finns ingen infrarödfilm och ingen övervakningskamera. Mannen som har svårt att få sina egna kopior att sitta kvar på papperet sitter och beskriver principen för hemlig fotografering i mörker, och konstaterar att det främst är litterärt olämpligt.
Samma sorts skärpa finns i texten till plåt XIII, där han rekommenderar läsaren att titta på bilderna med ett förstoringsglas av den typ äldre personer använder vid läsning. Då dyker det upp saker ingen såg när bilden gjordes: inskriptioner på husen, affischer på väggarna, en urtavla på avstånd med tiden för exponeringen oavsiktligt inskriven. Det är vad som gör fotografiet obehagligt och användbart samtidigt, formulerat av den första personen som hade anledning att lägga märke till det.
Detaljerna som ingen bad om
Höstacken på plåt X används för att göra en annan iakttagelse. Fotografiet tar med sig en mängd små ting som ökar bildens verklighetshalt, skriver Talbot, saker som ingen konstnär skulle ta sig tid att kopiera troget ur naturen. En målare nöjer sig med helhetsverkan och kan knappast göra annat. Kameran har ingen åsikt om vad som är värt besväret.
En av häftesmottagarna, prästen John Culme-Seymour, skrev till Talbots mor att höstacken var det märkligaste han sett, att varje strå gick att skilja ut, och att han aldrig ägnat ämnet en tanke tidigare annat än för att skratta åt några förfärliga porträttlikheter. Det är förmodligen en ganska representativ reaktion från 1845: förbluffelse över detaljmängden, misstänksamhet mot ansiktena.
Boken började blekna medan den kom ut
Två saker gick sönder samtidigt.
Det ena var kopiorna. Bristfällig tvättning i Reading gjorde att plåtarna började ljusna, och problemet blev synligt för köparna medan utgivningen pågick. Det andra var bindningen. Talbot hade valt en ny och modern metod där arken limmades i ryggen med kautschuk, naturgummi, så att sidorna kunde ligga plant vid uppslag. Limmet var mjukt i början och torkade sedan ut och släppte. Ägare som fick en lös trave blad utan sidnummer och utan arkmarkeringar lämnade den till en bokbindare, som fick gissa ordningen. Därför är plåtarna felordnade i en lång rad bevarade exemplar.
Talbot skriver själv i texten till den sista plåten att två negativ i det första häftet gick sönder efter att många kopior tagits, varför kameran fick riktas mot motiven en gång till. Ljuset och tiden på dagen blev inte precis samma. Det är förklaringen till att plåt I och plåt V finns i två versioner och att sena exemplar inte ser ut som tidiga.
Det verkliga bakslaget kom våren 1846. Talbot hade gjort en överenskommelse med Samuel Carter Hall, redaktör för konsttidskriften The Art-Union, om att varje exemplar av ett nummer skulle innehålla en riktig fotografisk kopia. Henneman fick beställning på omkring sextusen bilder, i vissa källor uppemot sjutusen, och använde varje negativ han kunde hitta i verkstaden. Fler än hälften av motiven är hämtade ur The Pencil of Nature. Det blev världens första tidskrift med fotografier i, och en katastrof. Kopiorna gjordes i panik, tvättades dåligt och klistrades slarvigt, och de blev bleka nästan omgående. Den bild av pappersfotografiet som Talbot ville sprida till tusentals konstintresserade läsare blev i stället beviset för motståndarnas påstående att kalotypin inte höll.
Fotografen Alfred Brothers, som ägde ett exemplar av boken, skrev 1892 att många plåtar i hans exemplar tycktes vara i samma skick som när de kom ut, medan andra var kraftigt blekta. Schaaf är mer kategorisk efter fyrtio år med materialet: i praktiken har alla plåtar i utgivna exemplar bleknat, och det är därför meningslöst att bedöma exemplar efter plåtarnas skick. De bästa bevarade Talbotkopiorna av samma negativ är sådana han själv gjorde i lugn och ro på Lacock och som aldrig hamnade i en bok.
Vad som finns kvar
Athenaeum recenserade verket i februari 1845 och kallade det en märklig illustration av modern nekromanti, och stannade vid tanken att fotografiet redan gjorde det möjligt att lämna vidare en bild av gårdagens solsken till kommande tider.
Sedan tog det slut. Efter häfte sex 1846 kom inget mer, historien om fotografins uppfinning fick aldrig sin fortsättning, och tjugosex av de femtio planerade plåtarna blev aldrig gjorda. Hennemans verkstad i Reading lades ner året därpå och flyttade till London.
I Schaafs tredje folkräkning från 2012 är läget att åttiosju kända innehav finns fördelade på sextiosex ägare, tillsammans 328 häften, och att fyrtio exemplar räknas som i huvudsak kompletta. Elva av dem finns kvar i häftesform med omslagen. Beaumont Newhall menade att bokens betydelse för fotohistorien går att jämföra med Gutenbergbibelns för trycket, och en tid trodde man att kompletta exemplar var ovanligare än Gutenbergbiblar. Så illa var det inte.
Att det inte var den första boken med fotografier i har vi skrivit om tidigare. Anna Atkins var ute åtta månader före med Photographs of British Algae, handskriven och skickad privat till botaniska vänner. Talbots verk var satt med typer och stod i bokhandeln, vilket är hela skillnaden och samtidigt hela poängen med det.
För det som är nytt i juni 1844 är inte plåtarna. Flera av dem var flera år gamla när de trycktes. Det nya är att fotografiet för första gången argumenterar för sig själv, i text, i en produkt någon kan köpa. Talbot beskriver vad mediet är bra på, gissar vad det ska bli bra på, medger vad det ännu inte klarar, och lägger bilderna bredvid som bevisning. Varje fotobok som har gjorts sedan dess gör i grunden samma sak.
Det finns en beklämmande symmetri i att den boken höll sämst av allt Talbot gjorde. Han sålde beständighet och skickade ut kopior som ljusnade i vardagsrummen. Men de har inte försvunnit. De sitter kvar på sina kartongblad, blekare än de var, och den som lyfter fram ett exemplar i dag ser precis vad Athenaeum beskrev: gårdagens solsken, i något sämre skick än när det skickades.
Lämna ett svar