I ateljén på Boulevard des Italiens i Paris stod en kamera som såg ut som fyra kameror hopsatta till en. Fyra objektiv i rad på fronten, och bakom dem en glasplåt som gick att skjuta i sidled i sin hållare. Fotografen tog av locket från de två första objektiven, satte tillbaka det, bad kunden vrida på huvudet och rätta till handen, och blottade sedan de två nästa. Därefter sköts plåten ett steg och samma sak upprepades. När plåten var full låg åtta porträtt på den, alla av samma person, alla i något olika ställning.
Plåten framkallades, kopierades i kontakt mot albuminpapper, och arket skars isär. Varje liten bild klistrades upp på en bit kartong som var ungefär sex centimeter bred och tio hög, alltså exakt så stor som ett vanligt visitkort av papper. Kunden fick ett dussin, ibland flera, och betalade en bråkdel av vad ett porträtt hade kostat tio år tidigare.
Den 27 november 1854 tog André Adolphe Eugène Disdéri patent på arrangemanget. Ansökan gällde förbättringar inom fotografin, särskilt tillämpade på visitkort, porträtt och monument, och den blev startskottet för det som skulle bli fotohistoriens första massmarknad.
Skådespelaren som blev företagare
Disdéri föddes i Paris den 28 mars 1819 och ville till en början något helt annat. Han studerade konst, prövade på en rad yrken och lär ha haft verklig talang som skådespelare i en teatertrupp. När fadern dog blev försörjningsplikten större än ambitionerna, först för modern och syskonen och sedan för hustrun Geneviève Élisabeth Francart, som han gifte sig med 1843, och deras barn.
Under revolutionsåret 1848 lämnade paret Paris för Brest längst ute i Bretagne. Där öppnade de en ateljé tillsammans och gjorde daguerreotyper. Vid årsskiftet 1852 och 1853 flyttade han vidare till Nîmes, där han fick hjälp med sina kemiska experiment av Édouard Boyer och Joseph Jean Pierre Laurent, och efter ungefär ett år fortsatte han till Paris. Hustrun blev kvar och drev ateljén i Brest på egen hand. Hennes 28 vyer över staden och dess omgivningar gavs ut 1856 som Brest et ses environs, och hon var alltså yrkesverksam fotograf i egen rätt medan mannen byggde upp sitt imperium i huvudstaden.
I Paris tog han 1854 över stadens största fotoateljé. Samma år kom patentet.
Vad patentet egentligen skyddade
Det som beviljades var inte en ny kemisk process och egentligen inte heller en ny bildtyp. Det var en arbetsordning.
I patenttexten beskrivs ett system för att lägga tio bilder på ett och samma ark. Något exemplar med fler än åtta bilder är aldrig påträffat, vilket fotohistorikern Elizabeth Anne McCauley konstaterar i standardverket A.A.E. Disdéri and the Carte de Visite Portrait Photograph från 1985. I praktiken blev åtta talet som gällde. Kameran hade fyra objektiv och ett bakstycke som gick att förflytta, en konstruktion som var lånad från tidens stereokameror.
Poängen låg i räknestycket. En våtplåt skulle prepareras, exponeras och framkallas medan den ännu var fuktig, och varje steg krävde kemi, tid och en människa som kunde hantverket. Med Disdéris metod gav exakt samma arbetsinsats åtta bilder i stället för en. Kostnaden per porträtt föll genom golvet.
Två uppfinningar från början av femtiotalet gjorde det möjligt. Våtkollodiumplåten gav ett skarpt glasnegativ som gick att kopiera hur många gånger som helst, och albuminpapperet gav en kopia med tillräckligt fin detalj i litet format. Daguerreotypen, som fortfarande dominerade när Disdéri började, var en unik bild på en försilvrad kopparplåt utan negativ. Den kunde inte multipliceras, och den var därför i grunden oförenlig med allt det som visitkortet kom att handla om.
Formatet hade också en teknisk bieffekt som ateljéerna gillade. Bilderna blev så små att ansiktena inte behövde retuscheras.
Idén var inte hans
Att låta ett porträtt ersätta namnet på ett visitkort hade andra tänkt före honom. Greve Olympe Aguado och Édouard Delessert, två förmögna amatörer i Paris, gjorde små porträtt av just det slaget, och i en artikel från 1854 beskrivs uppslaget som en förtjusande nyhet: varför inte byta ut namnet mot ett ansikte?
Om Disdéri verkligen var uppfinnaren är därför omtvistat och har varit det länge. Det han fick patent på var förbättringar, och det ingen ifrågasätter är att det var han som förvandlade idén till en industri. Han var en lysande marknadsförare, och det han i praktiken uppfann var en affärsmodell.
Legenden om kejsaren
Den mest citerade historien om visitkortet är förmodligen inte sann.
I maj 1859 var Napoleon III på väg söderut med sina trupper för att gå in i det italienska fälttåget. Enligt berättelsen lät han hela kolonnen stanna på boulevarden, klev in hos Disdéri, satte sig framför kameran och gick sedan ut i kriget. Historien återges fortfarande av tunga institutioner, men då oftast med reservationen att det rör sig om ett rykte.
Det som däremot går att belägga är resultatet. Disdéri fotograferade kejsaren, och på baksidan av korten stod det tryckt att firman var fotograf hos Hans Majestät Kejsaren, adress 8 Boulevard des Italiens. En tysk besökare beskrev ateljén som fotografins tempel, unik i sin lyx och elegans, och uppgav att den sålde porträtt för tre till fyra tusen franc om dagen. Vid höjdpunkten av sin bana ska Disdéri ha dragit in summor som fick samtiden att tappa hakan.
En kejsare i handen betydde något. För första gången kunde en helt vanlig människa köpa en bild av en regent, ta den med sig hem och lägga den i ett album bredvid sin svåger.
Kortmanin
Genombrottet kom ändå inte i Frankrike utan i England, och det kom 1860.
I maj det året fick fotografen John Jabez Edwin Mayall komma till hovet och fotografera Viktoria, prins Albert och barnen i visitkortsformat. Bilderna gavs ut tre månader senare som The Royal Album, och The Times rapporterade den 16 augusti att grossisterna hade beställt 60 000 uppsättningar. Efterfrågan var så stor att Mayall fick återkomma till Buckingham Palace i början av 1861 för att göra nya negativ.
Sedan dog Albert, den 14 december 1861. Enligt fackpressen beställdes 70 000 exemplar av hans porträtt från firman Marion & Company inom loppet av en vecka. Siffran är svår att kontrollera i efterhand, men den säger något om vad som hade hänt: en bild hade blivit ett sätt att sörja tillsammans med andra.
I USA gick det lika fort. Mathew Brady sålde 1861 sin katalog av porträttnegativ till firman E. & H.T. Anthony, och året därpå producerade Anthony 3 600 visitkort om dagen. Den amerikanska abolitionisten och predikanten Sojourner Truth lät trycka upp egna kort och sålde dem för att finansiera sitt arbete, ett tidigt och märkvärdigt exempel på att någon tog kontroll över sin egen bild i stället för att bara bli avbildad.
År 1863 skrev läkaren och författaren Oliver Wendell Holmes i Atlantic Monthly att kortporträtten hade blivit civilisationens sociala valuta, en sorts känslomässiga sedlar som alla kände till. Det var en iakttagelse, inte en metafor. Korten cirkulerade som pengar gör, de växlades, samlades och gav status.
Med korten kom albumet. Böcker med utstansade fönster i tjocka kartongblad, klädda i sammet eller läder och försedda med metallspänne, tillverkades i enorma upplagor och lades fram på salongsbordet. Där låg släkten, vännerna, kungahuset och de skådespelerskor man beundrade, i samma bok och i samma format. Albumet var på en gång ett minnesarkiv och ett anslag om vem man umgicks med.
Hösten 1860 kom det till Sverige
Till Sverige nådde flugan hösten 1860, och den kom via handeln snarare än via ateljéerna. Firman Levertin & Sjöstedt i Stockholm salufördes den 13 oktober 1860 ett visitkortsporträtt av Karl XV som var utfört i Paris, och samtidigt började stockholmsateljéerna sälja album och kort på kända personer.
Redan i november samma år meddelade Martin Josephsons Fotografiska Atelier att man hade fått en beställning på 6 000 exemplar för riksdagsmän ur både prästeståndet och borgarståndet, och att man därutöver hade utfört ett ovanligt stort antal åt privatpersoner, såväl herrar som damer. Cartomanin var framme.
Siffrorna för Stockholm är närmast komiska. År 1860 hade staden 116 806 invånare och tolv yrkesverksamma fotografer. År 1865 var de 65. Sedan svalnade det, och 1875 var antalet nere i 37. I slutet av femtiotalet hade huvudstaden haft ett halvdussin ateljéer, och under sextiotalet tiodubblades antalet. Samma sak hände i landets övriga städer.
Överetableringen fick följder som märks tydligt i lokalhistorien. I Örebro drev Wilhelmina Lagerholm sin ateljé i föräldrarnas trädgård, och sommaren 1863 hade hon konkurrens av både Wilhelm Harlev och W. Jacoby i samma stad. Under hösten det året skärptes läget i Örebro liksom på många andra håll, med nyetableringar och våldsam priskonkurrens. Ett par år senare sålde hon rörelsen.
För kvinnor öppnade visitkortet en dörr som stod stängd nästan överallt annars. Yrket var nytt, det saknade skrå och tradition, och det gick att driva från en ateljé nära hemmet. Enligt Kungliga biblioteket drevs så många som 400 ateljéer av svenska kvinnor under cartomanins guldålder, och inte bara i storstäderna. Vid sekelskiftet 1900 var över en tredjedel av landets yrkesverksamma fotografer kvinnor. Det är ingen slump att den svenska fotohistoriens kvinnor dyker upp i antal just i det ögonblick då porträttet blir en handelsvara.
Vad kortet gjorde med bilden
Formatet var litet, men det bestämde nästan allt.
Eftersom bilden var liten fungerade den bäst i helfigur. Ett ansikte i närbild hade blivit otydligt, medan en hel människa syntes utmärkt. Alltså står nästan alla på visitkorten upp, ofta i tre kvarts vändning, med handen på en pelare, ett draperi eller ett bord med duk. Bakom dem hänger en målad fond. Ur bilden går det att läsa av tyg, skoskick, hållning och umgängesvana, alltså precis den sortens sociala information som ett visitkort var till för att lämna.
Eftersom exponeringen fortfarande tog sekunder behövdes ett nackstöd av järn bakom modellen. Det syns sällan i bilden, men det är därför så många ser ut som om de vore fastskruvade. Poserna blev ett litet, återanvändbart ordförråd, och ungefär samma rekvisita stod i ateljén i Halmstad som i Paris.
Baksidan av kortet blev i sin tur en yta för reklam. Ateljéns namn, adress, medaljer från utställningar och en ornamentik som växte år för år. Det är ofta baksidan som gör att en bild går att datera i dag, och för fotografen var den en varumärkesbärare långt innan ordet fanns.
När formatet väl var etablerat började Disdéri leka med det. Han satte samman mängder av utklippta visitkortsbilder till en enda komposition, kopierade av det hela och sålde resultatet som ett nytt kort. Mosaïque kallade han det, och även det belades med patent, med den franska förkortningen s.g.d.g. tryckt intill, alltså utan statens garanti för uppfinningens giltighet.
Det mest kända exemplet är från omkring 1862 och består av ingenting annat än ben. Balettdansöserna vid Parisoperan, klippta av vid midjan och radade upp i rutmönster, sida efter sida av likadana skor och likadana kjolar. Bilden är rolig, den är otäck, och den visar exakt vad multipliceringen gjorde med människan i bilden. Åtta poser av samma person hade blivit tjugo personer reducerade till ett motiv.
Kritiken kom snabbt och gick ut på ungefär det som kritik mot ny bildteknik alltid har gått ut på. Att hantverket förflackades, att porträttet blev en produkt bland andra, och att den som kallade sig fotograf inte längre behövde kunna någonting. En del av kritiken var befogad. Många av dem som strömmade till yrket under de heta åren var lycksökare utan utbildning och försvann lika fort som de kommit.
Vad kortet gjorde med samhället
Visitkortet var det första fotografiska formatet som cirkulerade som en vara.
Det innebar att ett ansikte kunde köpas. Skådespelerskor, politiker, kungligheter, generaler och predikanter såldes över disk i pappershandeln, och den som ville kunde bygga sig ett album av människor man aldrig träffat. Kändisen som ett föremål man äger en bild av är uppfunnen här, inte i tjugonde seklet.
Det innebar också att bilden fick andra användningar. När Abraham Lincoln hade mördats 1865 spreds porträtt av John Wilkes Booth och hans medsammansvurna som visitkort på efterlysningsaffischer. Samma format som låg i salongsalbumet användes alltså för att peka ut människor.
Och det innebar att det för första gången blev vanligt att en helt vanlig människa avbildades. De miljontals visitkort som ligger i svenska museisamlingar, på vindar och i skokartonger är i regel det enda som finns kvar av 1860-talets vanliga ansikten. Utan Disdéris räknestycke hade vi inte haft dem.
Slutet, och varför det gick fort
Formatet dog av sin egen framgång, i två steg.
Det första steget var ett större kort. Ateljén Windsor & Bridge i London lanserade 1863 det som kom att kallas kabinettskort, en bild på ungefär 11 gånger 17 centimeter som var stor nog att synas tvärs över ett rum när den stod på en byrå. Det nådde USA 1866, och under sextiotalets andra hälft tog det över som det vanligaste porträttformatet. I Sverige levde visitkortet ändå kvar, spreds vidare genom landet och genom samhällslagren, och tillverkades ett par decennier in på 1900-talet.
Det andra steget drabbade uppfinnaren personligen. Ett patent på fyra objektiv och ett rörligt bakstycke gick inte att försvara mot en värld av ateljéer som gjorde likadant. Efter fransk-tyska kriget och kommunåret 1871, då Disdéri bland annat fotograferade ruinerna i Paris, ansökte han i januari 1872 om konkurs. Han fann nya finansiärer, öppnade på nytt först i Paris och sedan på olika adresser i Nice under åttiotalet, men de goda åren kom aldrig tillbaka.
Han dog i Paris den 4 oktober 1889, 70 år gammal, på ett sjukhus för medellösa. Uppgifterna om hans sista år varierar mellan källorna, men huvuddragen är sig lika överallt: mannen som hade tjänat en förmögenhet på att göra porträttet billigt slutade utan pengar. Hustrun Geneviève hade gått samma väg elva år tidigare och dog 1878 på ett sjukhus i Paris, efter att ha drivit egen ateljé på Rue du Bac.
Formatet överlever uppfinnaren
Det som patenterades den 27 november 1854 var inte en kamera. Det var tanken att ett ansikte går att trycka i upplaga.
Allt som följde ligger i den tanken. Att porträttet blir billigt nog för fler än de rika. Att bilder byts, samlas och ställs ut för besökare. Att ett format bestämmer hur människor står, vad de har på sig och vad som får plats i bilden. Att en bild av någon man aldrig träffat kan bli ett föremål i det egna hemmet.
Salongsbordets album är borta. Det som ligger där i stället är en telefon med ett rutnät av små, likformiga porträtt, i ett format som bestämmer hur människor står och vad som får plats i bilden. Sex gånger tio centimeter gav helfigur, pelare och draperi. Kvadraten gav något annat. Den stående skärmen ger ett tredje.
Formatet är aldrig neutralt. Det var Disdéris egentliga upptäckt, och han tjänade sin förmögenhet på den innan någon annan hade förstått vad den var värd.
Lämna ett svar