En hålväg som slingrar sig upp mot en kal höjd. Ingen människa, inget djur, ingen byggnad. Bara torr jord, sten och en tystnad som ligger som ett lock över hela bilden. På marken ligger runda järnklot, dussintals, kanske hundratals. Det är en av de mest kända bilderna från 1800-talet och den föreställer ingenting av det vi brukar mena med krig. Ingen strid, inga soldater, inga döda. Ändå har den fått bära hela idén om kriget som fotografiskt motiv, och den har fått göra det i över hundrasjuttio år.
Bilden togs den 23 april 1855 i en ravin utanför Sevastopol av en fyrtiosexårig engelsman som egentligen var jurist. Han hette Roger Fenton, och det är han som brukar kallas den första riktiga krigsfotografen. Det stämmer inte riktigt. Men det som hände i Krim den våren är ändå den punkt där fotografiet på allvar går ut i ett krig, och där de frågor som pressbilden fortfarande brottas med ställs för första gången.
Ett krig som skrevs hem
Krimkriget hade pågått i ungefär ett år när Fenton steg i land. Storbritannien, Frankrike, det osmanska riket och senare Sardinien stod mot Ryssland, och sedan hösten 1854 belägrade de allierade örlogsbasen Sevastopol på Krimhalvön.
Det som gjorde kriget nytt var inte striderna utan rapporteringen. Från fältet skickade William Howard Russell på The Times hem skildringar av ett fälttåg som höll på att gå under av sig självt. Soldater dog av kolera och umbäranden i minst lika hög grad som av ryska kulor. Förnödenheter ruttnade i Balaklavas hamn medan trupperna svalt en dryg mil därifrån. Sjukvården var ett haveri, och det var det som förde Florence Nightingale till Scutari. Telegrafen kortade avståndet mellan slagfältet och frukostbordet, och för första gången kunde en brittisk allmänhet följa ett krig i något som liknade realtid.
Reaktionen blev därefter. Regeringen föll i början av 1855, och den nya regeringen under Palmerston hade all anledning att önska sig bilder som visade något annat än det läsarna redan trodde sig veta.
Att fotografera kriget hade redan prövats. Den brittiska krigsmakten skickade 1854 iväg fotografen Richard Nicklin tillsammans med två soldater ur ingenjörstrupperna. Den 14 november samma år gick deras fartyg under i orkanen utanför Balaklava. Nicklin, hans medhjälpare, hans utrustning och varje bild han tagit försvann i Svarta havet. Ingenting av det arbetet finns kvar.
Han var inte heller först. I april 1854 hade Carol Popp de Szathmári, en fotograf verksam i Bukarest, packat en specialbyggd vagn med kameror och glasplåtar och gett sig av mot Donau för att fotografera de inledande striderna mellan ryssar och turkar. Han fotograferade trupper, befälhavare, befästningar och landskap, och vid Oltenița besköts hans vagn av turkiskt artilleri som tog den för ett ryskt spioneriredskap. Hans album visades på världsutställningen i Paris 1855 och exemplar skänktes till bland andra drottning Victoria och Napoleon III. Nästan allt har sedan brunnit eller försvunnit i senare krig och bränder. Ännu tidigare, under andra sikhkriget och det andra burmesiska kriget, hade den skotske militärläkaren John McCosh fotograferat med kalotypi, och från det amerikansk-mexikanska kriget på 1840-talet finns anonyma daguerreotypier bevarade.
Fenton var alltså varken först i tiden eller först i elden. Det han var först med var omfattningen. Från Krim kom han hem med omkring 360 användbara bilder, och det är den samlingen som blir fotohistoriens första sammanhängande försök att skildra ett krig.
Mannen med vagnen
Roger Fenton föddes den 28 mars 1819 på Crimble Hall i Lancashire, i en familj där farfadern hade tjänat en förmögenhet på bomull och fadern satt i underhuset. Han läste vid University College London, ville bli målare, prövade Paris och blev till slut jurist. Fotografiet fick honom först på allvar i början av 1850-talet, och sedan gick det fort. Han reste till Ryssland 1852 och fotograferade Kiev och Moskva, han blev drivande i bildandet av Photographic Society 1853 och dess förste sekreterare, han blev British Museums förste fotograf och han fotograferade den kungliga familjen.
Det var den positionen som gjorde honom möjlig för uppdraget. Konsthandlaren och förlaget Thomas Agnew & Sons i Manchester ville ha bilder från kriget att sälja, och Fenton reste med hovets välvilja och myndigheternas hjälp i ryggen. Uppdraget var kommersiellt, men det var sanktionerat, och gränsen mellan de två sakerna är svår att dra och betyder mycket för vad bilderna sedan kom att visa.
Under hösten 1854 köpte han en begagnad vinhandlarvagn och byggde om den till ett rullande mörkrum. Han provkörde den på den engelska landsbygden, anställde Marcus Sparling som assistent och tog med sig en betjänt som i källorna bara heter William. I februari 1855 lämnade han England ombord på HMS Hecla, och den 8 mars gick han i land i Balaklava.
Vad en våt plåt kräver
För att förstå bilderna måste man förstå apparaten, för här bestämmer tekniken nästan allt.
Fenton arbetade med våt kollodium. En glasplåt göts för hand med kollodium, sänktes i silvernitrat, exponerades medan den ännu var fuktig och framkallades omedelbart. Torkade plåten var bilden förlorad. Hela kedjan måste alltså ske inom några minuter, i mörker, och det är därför mörkrummet måste följa med fotografen ut i terrängen i stället för tvärtom.
I Krim gick det trögt. Sommarvärmen fick kollodiet att torka innan plåten hann exponeras, och resultatet blev fläckar och ränder. Damm satte sig i skikten. Flugor fastnade i den klibbiga ytan. Inne i vagnen, som stod i solen, blev det så varmt att arbetet fick förläggas till gryningen eller kvällen. Exponeringstiderna låg till en början på tio till tjugo sekunder och pressades under sommaren ner mot några få.
Tio sekunder är en evighet. Ingenting som rör sig kan avbildas. En attack, en salva, en soldat i språng, allt sådant är fysiskt omöjligt. Varje bild med människor i måste därför arrangeras, och de avbildade måste stå still. Det som ser ut som dokumentära ögonblick i Fentons material är i praktiken uppställningar, mer besläktade med ateljéporträttet än med det vi i dag menar med reportage.
Till detta kom en helt praktisk fara. Vagnen var vit, stor och långsam, och ryskt artilleri tog den vid flera tillfällen för ett ammunitionsfordon. Fenton bröt flera revben när utrustning skulle lastas, han drabbades av kolera, och sannolikt bidrog de fyra månaderna till att han dog redan vid femtio års ålder.
Det som inte fick fotograferas
Tekniken förklarar varför det inte finns några strider i Fentons bilder. Den förklarar inte varför det inte finns några döda.
En kropp rör sig inte. En kropp är ett idealiskt motiv för en lång exponering, vilket Alexander Gardner och Timothy O’Sullivan skulle visa vid Antietam och Gettysburg bara sju år senare. Att Fenton inte fotograferade de stupade var ett beslut, inte en begränsning.
Beslutet hade flera fäder. Agnews hade uttryckligen bett honom avstå från döda och våldsamma motiv, av det enkla skälet att bilderna skulle säljas till soldaternas familjer och till en publik som inte ville ha dem. Den viktorianska smaken tillät helt enkelt inte lik i vardagsrummet. Till detta kom att uppdraget var sanktionerat av en regering med starka skäl att vilja korrigera intrycket från The Times.
Och så fanns det en tredje sak, mer vardaglig men kanske lika avgörande. Fenton var beroende av officerarna. Det var de som gav honom tillträde, eskort och hjälp att flytta vagnen mellan lägren. Han konstaterade själv, med den torra ton som återkommer i hans brev hem, att den som vägrade fotografera dem snart fick klara transporterna på egen hand. Bland de 360 bilderna finns därför en anmärkningsvärd mängd porträtt av befäl, ensamma, i grupp, till häst och framför tältöppningar.
Resultatet är ett krig som ser ut som ett fältläger på övning. Män som poserar i vinteruniform, hästar som står stilla, en kock utanför sitt kokhus, officerare som skålar. En av de mest spridda bilderna, ofta kallad Hardships of Camp Life, visar Fenton själv sittande med en flaska i handen, iscensatt som en kommentar till umbärandena. Det är ett skämt, gjort på plats av en man som visste vad hans publik hade läst i tidningen.
Ravinen
Den 23 april red Fenton ut till en hålväg mellan de brittiska ställningarna och de ryska. Vägen låg inom räckhåll för ryskt artilleri och användes som transportled, och soldaterna hade gett den ett eget namn. De kallade den dödsskuggans dal, eller dödens dal, ett uttryck som fanns i vardagsengelskan genom Psaltarens tjugotredje psalm och genom John Bunyans Kristens resa, och som Tennyson samma vintern hade gjort ännu mer bekant i sin dikt om den lätta brigadens anfall.
Ravinen Fenton fotograferade är dock inte den dal där lätta brigaden red. Den låg flera kilometer därifrån. Sammanblandningen är gammal och envis, och den beror till stor del på titeln.
För titeln var inte Fentons. När Thomas Agnew i september 1855 visade bilden i London ingick den i en svit om elva delar med namnet Panorama of the Plateau of Sebastopol in Eleven Parts, och det var förlaget som tog soldaternas uttryck, utvidgade det till dödsskuggans dal och satte det på fotografiet. En marknadsföringsåtgärd, med andra ord, och en förbluffande lyckad sådan.
Fenton själv beskrev i brev hur han ville komma närmare men tvingades dra sig tillbaka uppför vägen när beskjutningen tilltog. Det var där, i skydd av en krök, som han ställde upp stativet.
Kanonkulorna som flyttade sig
Här kommer den del av historien som gör bilden till mer än en bild.
Fenton exponerade två plåtar från samma stativläge, med kanske en timme emellan. I den ena ligger kanonkulorna i dikena och i sluttningarna på ömse sidor, medan själva vägbanan är i stort sett fri. I den andra ligger de också på vägen, i klungor som löper bort mot horisonten. Båda plåtarna finns bevarade, och avtryck av dem båda finns i offentliga samlingar.
Under lång tid visste knappt någon om att det fanns två. Museerna visade den version där kulorna ligger på vägen, och det var den som reproducerades.
Den tyske konsthistorikern Ulrich Keller uppmärksammade förhållandet, och 2003 tog Susan Sontag upp det i Att betrakta andras lidande. Hennes slutsats var kort och hård. Fenton hade själv låtit sprida ut kulorna på vägen för att förbättra bilden, och därmed ljugit om kriget.
Fyra år senare gav sig dokumentärfilmaren Errol Morris in i saken i en artikelserie i tre delar för The New York Times, senare utvidgad till boken Believing Is Seeing. Morris ville inte veta vad man kunde anta. Han ville veta vilken plåt som exponerades först, och han vägrade nöja sig med resonemang om vad en viktoriansk gentleman rimligen skulle ha gjort. Han intervjuade fotohistoriker, konsulterade skuggexperter och reste till Krim för att hitta platsen och fotografera den själv. Länge kom han ingenstans.
Lösningen kom från optikingenjören Dennis Purcell, som lade märke till något helt annat än kanonkulor. På sluttningen till vänster i bild ligger några små stenar, och i den ena versionen ligger de aningen längre ner än i den andra. Stenar rullar nedför, aldrig uppför. Alltså är den bild där stenarna ligger lägre den som togs sist, och det är bilden med kulor på vägen.
Sontag och Keller hade alltså rätt, men av fel skäl. Det var inte psykologin som avgjorde saken utan gravitationen.
Kvar står frågan varför. Morris själv är försiktig. Kanske placerade Fenton kulorna där för att förstärka intrycket. Kanske var det soldater som samlade in järn för återanvändning och rullade ner kulorna från sluttningarna mot vägen där de var lättare att lasta. Musée d’Orsay har fört fram att beskjutningen knappast lämnade utrymme för någon lugn omflyttning. Ingen vet, och sannolikt kommer ingen någonsin att veta.
Det intressanta är inte om Fenton fuskade. Det intressanta är att frågan över huvud taget uppstod. En målning kan inte ljuga på det sättet, för ingen förväntar sig att den ska vara ett protokoll. Ett fotografi ärver ett anspråk på att ha varit på plats, och i samma stund som anspråket finns blir varje val fotografen gör en möjlig lögn. Det anspråket föddes ungefär då och det har följt bilden sedan dess, genom Capas stupade soldat och genom varje diskussion om vad en modell egentligen har varit vittne till.
Junis förluster
Den 7 juni gick de allierade till anfall mot Mamelon, en av de ryska befästningarna framför Sevastopol. Anfallet lyckades. Fenton fotograferade befälhavarna vid Lord Raglans högkvarter, ett gruppporträtt av den brittiske överbefälhavaren tillsammans med den franske marskalken Pélissier och den osmanske Omar Pascha, en bild som blev en av hans mest spridda.
Den 18 juni misslyckades stormningen av Redan, den stora ryska bastionen, fullständigt. Bland de stupade fanns generalmajor Sir John Campbell, som Fenton hade fotograferat några veckor tidigare tillsammans med sin adjutant kapten Hume utanför grottan där Campbell bodde. Tio dagar senare dog Lord Raglan, sliten av kritiken hemifrån och av kriget.
För Fenton tog det slut där. Han var sjuk, glasplåtarna började ta slut och flera av dem han hade lärt känna var döda. Han sålde vagnen och lämnade Krim i slutet av juni, drygt tre och en halv månad efter ankomsten. I juli var han tillbaka i England.
Sevastopol föll den 8 september 1855. Att dokumentera det fick andra göra. James Robertson, myntgravör i Konstantinopel, och hans svåger Felice Beato tog över med torrplåtar, som inte behövde prepareras och framkallas på plats. Deras rörelsefrihet var en annan än Fentons, och deras bilder också. Där Fenton hade visat ordning och värdighet visade Robertson och Beato förstörelse, raserade bastioner, sönderskjutna dockor och en stad i ruiner. Fotografiets två grundhållningar till kriget fanns alltså på plats redan från början, och de fanns där samtidigt.
Utställningen och räkenskapen
Den 20 september 1855 öppnade en utställning med 312 av Fentons fotografier i akvarellsällskapets lokaler vid Pall Mall East i London. Mellan november samma år och april 1856 gav Agnews ut 337 bilder monterade på förlagets kartonger, styckvis eller i mappar, varav 160 utgjorde det som kallades hela verket. Drottning Victoria såg ett urval redan i augusti och noterade i sin dagbok att porträttet av Raglan, Pélissier och Omar Pascha var det mest intressanta. Illustrated London News publicerade träsnitt efter flera av bilderna, eftersom fotografier ännu inte gick att trycka i en tidning.
Kritikerna var imponerade. En samtida bedömare skrev att verkligheten själv stod avtäckt inför betraktaren, vilket säger något om hur nytt det fortfarande var att se en plats man aldrig varit på.
Ekonomiskt blev det ett misslyckande. Freden slöts i Paris i mars 1856, och intresset för Krim försvann i stort sett över en natt. I slutet av året sålde Agnews negativen och de osålda avtrycken till en konkurrent som fortsatte att sälja dem till kraftigt sänkta priser. Bilderna hade dessutom redan fått en andra användning. Agnews hade beställt en stor oljemålning av Thomas Barker över den väntade segern vid Sevastopol, och Barker byggde in versioner av åtminstone femtio av Fentons fotografier i duken för att kunna hävda absolut porträttlikhet. Fotografiet användes alltså som råvara åt måleriet, inte tvärtom.
Fenton fortsatte att fotografera landskap, arkitektur och stilleben i några år till. När arrangörerna av världsutställningen i London 1862 placerade fotografiet bland maskiner och verktyg i stället för bland de sköna konsterna tog han det som ett besked. Han sålde sin utrustning och sina negativ, lämnade Photographic Society och återvände till juridiken. Han dog den 8 augusti 1869, femtio år gammal, efter en veckas sjukdom. Graven förstördes när kyrkan i Potters Bar revs hundra år senare.
Vad som blev kvar
Fenton hade fel om nästan allt utom det viktigaste.
Han trodde att bilderna skulle sälja, och de gjorde det inte. Han trodde att fotografiet skulle erkännas som konst i hans egen livstid, och det gjorde det inte. Han trodde antagligen att hans Krimbilder skulle bli en fotnot i en längre karriär, och de blev i stället det enda de flesta minns.
Men han hade rätt i att fotografiet hörde hemma i kriget. Efter 1855 är det inte längre en fråga om huruvida krig ska fotograferas, bara om hur och av vem och vad som får visas.
Och just därför är dödsskuggans dal en så exakt startpunkt. Bilden innehåller allt som skulle komma. Den är sann i den meningen att fotografen stod där och att kanonkulorna fanns. Den är arrangerad i den meningen att någon flyttade dem. Den fick sin titel av en förläggare med försäljning i tankarna, och den fick sin plats i historien av en publik som ville se något den inte kunde se själv. Den visar inte ett enda lik, och ändå är det ingen som betraktar den och tror att det är fred.
Varje krigsfotograf sedan dess har stått i samma ravin. Man väljer var stativet ska stå, vad som ska rymmas inom kanten och vad som ska lämnas utanför, och sedan skickar man hem resultatet med anspråket att så här såg det ut. Fenton var den förste som gjorde det i stor skala, och han var den förste som blev ifrågasatt för det. Att det tog hundrafemtio år innan någon lade märke till att stenarna hade rullat nedför sluttningen säger något om hur länge en bild kan bära ett förtroende den kanske aldrig förtjänade.
Lämna ett svar