Du hittar inga bilder av Edward Weston, Ansel Adams eller Imogen Cunningham här. Deras verk är fortfarande upphovsrättsligt skyddade, och att återge dem kräver licens. Bilderna i artikeln är därför av andra. Vill du se vad Grupp f/64 gjorde: länkarna i texten går till museernas egna sidor.
Den femtonde oktober 1932 var det fest i en ombyggd lada på Brockhurst Street i Oakland. Huset hade en gång varit Anne Brigmans. Hon hade låtit bygga rummet runt ett träd som växte rakt igenom det och satt duschen under grenarna, och Imogen Cunningham ångrade i hela sitt liv att hon aldrig fotograferade det. Nu hyrdes stället av Willard Van Dyke och Mary Jeannette Edwards, som gjort om det till ateljé och galleri. Kvällens gäst var Edward Weston. Kopior gick runt i rummet, samtalet gled över i det som fotografer på västkusten alltid pratade om, att ingen i New York visste att de fanns, och innan natten var slut hade sällskapet gett sig själva ett namn.
De kallade sig efter en siffra på en bländarskala.
Ladan som bytte sida
Galleriet hette 683 Brockhurst, efter adressen. Van Dyke sa senare att namnet var deras sätt att räcka lång näsa åt folket i New York, som ändå inte kände till dem, och alla i branschen förstod skämtet. Alfred Stieglitz hade drivit galleriet 291 på Fifth Avenue och därifrån mer eller mindre bestämt vad amerikansk konstfotografi var. Nu skulle ett gäng i en lada i Oakland försöka samma sak från en annan adress.
Ironin i det hela är svår att gå förbi. Anne Brigman var västkustens främsta piktorialist och den enda medlemmen av Stieglitz Photo-Secession som bodde väster om Klippiga bergen. Hennes ateljé, i decennier ett centrum för mjukt fokus och handbearbetade negativ, blev födelseplatsen för rörelsen som skulle göra slut på alltihop.
Vad de var emot
Piktorialismen var inte en marginell smakriktning utan hela apparaten kring konstfotografiet. Man arbetade med mjukteckande objektiv, med gummitryck och bromoljetryck, med grovkorniga papper som liknade akvarellpapper, med penslar och pigment direkt i kopian. Negativet var ett utgångsläge, inte ett facit.
Det fanns ett skäl till det, och skälet var gott så länge det höll. För att övertyga världen om att ett fotografi kunde vara konst måste man visa att en människa hade gjort det, inte en maskin. Handens spår i bilden var beviset. Vid trettiotalets början hade det argumentet gjort sitt jobb, och blivit en tvångströja. En ny generation ville hävda motsatsen: att fotografiet är konst just för att det ser på ett sätt som ingen hand kan härma.
Samtidigt fanns förstås ytterligheten åt andra hållet. I Paris gjorde Man Ray vid den här tiden bilder helt utan kamera, genom att lägga föremål direkt på papperet. Trettiotalets fotografi rymde alltså båda ändarna av skalan samtidigt, och gruppen i Oakland valde med berått mod den ena.
Namnet
Preston Holder föreslog under kvällen namnet US 256. Det låter som ett riktnummer men var en teknisk beteckning ur det gamla Uniform System, där bländarna numrerades efter hur mycket ljus de släppte in i stället för efter brännvidden. US 256 motsvarar exakt f/64. Adams tyckte att ingen utanför kretsen skulle begripa det och föreslog f-talet i stället. Holder mindes senare att han och Van Dyke kommit på saken på färjan mellan Oakland och San Francisco. Van Dyke mindes att han själv föreslog US 256 och att Adams sa nej. Historierna går isär, vilket de brukar göra när något visar sig bli viktigt.
I gruppens egna trycksaker skrevs namnet med punkt, f.64. Snedstrecket kom senare och utan att någon tycks ha beslutat det.
f/64 betyder att öppningen i objektivet är en sextiofjärdedel av brännvidden. På det Zeissobjektiv med 21 centimeters brännvidd som Weston använde till sin Ansco 8×10 blir det ett hål på drygt tre millimeter. Så små bländare gör två saker. De ger ett skärpedjup som räcker från något som ligger tio centimeter framför linsen ända bort till horisonten, och de kräver exponeringstider som gör allt rörligt omöjligt. Grupp f/64 fotograferade alltså en värld utan tillfälligheter. Ingenting i deras bilder kan råka springa förbi.
Det finns en teknisk hake som de kände till och medvetet accepterade. Vid mycket små bländare böjer sig ljuset runt bländarlamellernas kanter, och den diffraktionen suddar ut de allra finaste detaljerna. På en liten kamera skulle f/64 se mosigt ut. Men gruppens negativ var stora, ofta åtta gånger tio tum, och kopierades genom kontakt, alltså genom att lägga negativet direkt mot papperet utan förstoring. Bilden förstorades aldrig, och därför syntes aldrig heller den lilla mjukheten. Skärpan de talade om var inte optikens teoretiska maximum utan något enklare och mer synligt: allt i bilden, från förgrund till bakgrund, lika tydligt.
Det är värt att lägga märke till vilken riktning de valde. Fotografin i övrigt rörde sig vid samma tid åt rakt motsatt håll. Leican kom 1925 och Rolleiflexen 1929, båda byggda för att bäras med, riktas snabbt och fånga något som passerar. Grupp f/64 svarade med stativ, svart duk över huvudet och exponeringar räknade i minuter.
Åttio bilder på de Young
Året innan hade Weston haft en separatutställning på M.H. de Young Memorial Museum i San Francisco, och intresset för den öppnade dörren. Den femtonde november 1932 hängde där i stället en grupputställning med åttio kopior. Adams visade tio, Cunningham, John Paul Edwards, Sonya Noskowiak, Henry Swift, Van Dyke och Weston nio var. Fyra inbjudna som gruppen inte räknade som medlemmar, Preston Holder, Consuelo Kanaga, Alma Lavenson och Westons son Brett, visade fyra var.
Kopiorna kostade tio dollar styck. Westons kostade femton. Cunningham berättade långt senare att Henry Swift, som var börsmäklare och den ende i sällskapet med pengar, köpte hela utställningen. Räknar man efter går summan ihop på 845 dollar, vilket möjligen betyder att historien stämmer och möjligen bara att den är väl berättad.
Samtidigt kom Merle Armitages bok om Weston ut, och den gick att få signerad på plats. Timingen var knappast en slump.
Manifestet
På väggen satt en text. Den inleds sakligt, med att namnet är hämtat från ett bländartal och att det står för klarhet och tydlighet i bilden. Sedan kommer det som gjorde den till ett manifest.
Gruppen skulle aldrig visa något som inte höll måttet, och måttet definierades som ren fotografi. Ren fotografi, står det, äger inga egenskaper i teknik, komposition eller idé som är hämtade från någon annan konstform. Piktorialistens arbete, fortsätter texten, visar tvärtom en trohet mot principer som hör hemma i måleriet och grafiken. Fotografiet måste utvecklas längs de linjer som mediets egna möjligheter och begränsningar drar upp, och hålla sig fritt från ett estetiskt tänkande som är äldre än mediet självt.
Texten tillskrivs oftast Adams, som skrev det mesta av gruppens polemik, även om ingen kan lägga fram ett underskrivet original. Det mest talande i den är motsägelsen. Ett stycke tidigare försäkras att gruppen inte har någon nedsättande åsikt om fotografer som står utanför, och att det finns gott om seriösa utövare vars metod bara inte liknar deras. Två stycken senare är piktorialisten definierad som motsatsen till det rena. Man kan inte gärna både låta bli att döma och samtidigt lägga fram måttstocken.
Fyra av elva
Av de elva som ställde ut i november 1932 var fyra kvinnor. Imogen Cunningham var den mest erfarna i hela sällskapet, verksam sedan sekelskiftet och långt före de andra klar över att en växt tål att betraktas lika noga som ett ansikte. Sonya Noskowiak arbetade i Westons ateljé och delade hans liv i några år. Alma Lavenson hade lämnat piktorialismen bakom sig ungefär samtidigt som gruppen bildades. Consuelo Kanaga var pressfotograf och kom att arbeta med sociala frågor på ett sätt som ingen annan i kretsen gjorde.
Kanaga påpekade långt senare, med viss syrlighet, att hon visserligen hängde på samma vägg som Weston och Cunningham och Adams men aldrig tillhört någonting alls. Hon var inte typen som gick med i saker.
Att en tidig modernistisk rörelse hade den könsfördelningen var ovanligt, och det är värt att säga rakt ut, eftersom historieskrivningen i efterhand har haft en tendens att krympa Grupp f/64 till två namn och båda är män.
Fienden i Laguna Beach
Varje manifest behöver någon att vara emot, och gruppen fick sin motståndare i William Mortensen, hollywoodfotograf i Laguna Beach med ett bildspråk fullt av häxor och iscensatt skräck, framställt med varje mörkrumsknep han kunde komma på. Mellan 1933 och 1935 utkämpades striden i tidskriften Camera Craft, där Mortensen kallade puristernas bilder hårda och spröda och Adams lät förstå att Mortensen möjligen borde förhandla fram sin egen glömska.
Adams kallade honom djävulen och Antikrist. När Weston 1937 skrev och berättade att han fått ett fint negativ av ett färskt lik svarade Adams att det enda han saknade var att liket inte var deras kollega i Laguna Beach. Det var alltså inte bara en principdiskussion.
Kritikern A.D. Coleman har drivit tesen att Mortensen försvann ur fotografihistorien som en direkt följd av bråket, eftersom de historiker som skrev böckerna, framför allt paret Newhall, stod på Adams sida och lät bli att ta med honom. Det är en tolkning och inte ett bevisat sakförhållande, men den är svår att avfärda helt. Mortensen var en av tidens mest lästa fototeoretiker i USA och saknas i stort sett i standardverken.
Väst hade sett skarpt förut
Det som verkligen var nytt 1932 var inte skärpan. Den fanns där från början.
Carleton Watkins hade släpat glasplåtar på ungefär arton gånger tjugotvå tum upp i Yosemite på 1860-talet och kommit tillbaka med bilder vars detaljrikedom ännu i dag tar andan ur folk. Hela den amerikanska landskapsfotografin i väst byggde på den traditionen. Det Grupp f/64 gjorde var inte att uppfinna metoden utan att förvandla den till en hållning, nästan till en moral. Skärpa var inte längre en följd av utrustningen. Den var ett ställningstagande.
En parallell över Atlanten
Ungefär samtidigt hände samma sak i Europa, utan att någon samordnade det. I Tyskland kallades det Neue Sachlichkeit. Albert Renger-Patzsch gav 1928 ut Die Welt ist schön, hundra fotografier tagna rakt framifrån och lika sakligt vare sig motivet var en orm eller en skorsten. Samma år kom Karl Blossfeldts Urformen der Kunst, växtdelar förstorade och fotograferade mot neutral botten med en teknisk noggrannhet som hade tagit honom trettio år att slipa.
Weston hade sett tyska bilder i tidskrifter och kände till strömningen. Men den amerikanska varianten hade en annan grund under fötterna, en västkust av öken och klippa, och ett förhållande till landskapet som Europa inte hade.
Slutet kom fort
Grupp f/64 hann bli tre år gammal.
Sommaren 1934 visade Van Dyke på 683 Brockhurst en serie bilder av Dorothea Lange från strejkerna i San Francisco. Nationalekonomen Paul Taylor såg dem där, sökte upp henne, och därmed började det arbete som gav oss några av trettiotalets mest kända fotografier. Van Dyke själv blev så tagen av vad Lange gjorde att han lämnade stillbilden och gick över till dokumentärfilm. Han menade att filmen kunde förändra samhället på ett sätt som stilleben och landskap inte kunde.
Sedan gick det fort. Depressionen bet, medlemmarna diskuterade allvarligt vad konst egentligen var till för i en sådan tid, Van Dyke flyttade till New York, Weston lämnade Bay Area, galleriet såldes, och vid utgången av 1935 fanns gruppen inte längre. Lange, som hade bjudits in, hade tackat nej redan från början.
Vad som blev kvar
Nästan allt, visade det sig.
Adams öppnade eget galleri i San Francisco 1933, skrev en serie artiklar i Camera Craft och gav 1935 ut Making a Photograph, den första i en lång rad böcker som lärde amerikanska fotografer att tänka tekniskt. Han var med och byggde upp fotoavdelningen på Museum of Modern Art 1940 och formulerade samma år tillsammans med Fred Archer det zonsystem som gjorde exponering till en exakt vetenskap. Weston blev 1937 den förste fotografen någonsin med ett Guggenheimstipendium. Cunningham arbetade i ytterligare fyrtio år. Runt dem växte det som kom att kallas västkustskolan, med Minor White och en verkstadskultur som fortfarande präglar hur landskapsfotografi lärs ut.
Men doktrinen stelnade också. Skärpa blev med tiden en sorts moralisk egenskap, och en rörelse som började med att befria fotografin från en annan konstarts regler slutade med att sätta upp lika hårda egna. Det finns dessutom en obekväm fråga som kritiker har ställt sedan sjuttiotalet: hur kommer det sig att den mest energiska amerikanska fotorörelsen under den värsta ekonomiska krisen i landets historia mest ägnade sig åt paprikor, cypresser och granit? Van Dyke ställde uppenbarligen frågan till sig själv och svarade genom att byta yrke.
Och skärpan då. Den vann så totalt att vi slutade lägga märke till den. En mobiltelefon har en sensor som är så liten att nästan allt hamnar inom skärpedjupet oavsett vad vi gör, precis det som Weston behövde ett hål på tre millimeter och långa minuter av stillhet för att uppnå. Vi har fått f/64 gratis, inbyggt i telefonen. Sedan lägger vi tid och pengar på porträttlägen och ljusstarka objektiv för att sudda ut bakgrunden igen, ungefär som Anne Brigman en gång skrapade i sina negativ i ladan på Brockhurst Street.
Striden från 1932 pågår alltså fortfarande. Sidorna har bara bytt plats.
Lämna ett svar