Onsdagskvällen den sjunde juni 1944 kom en femtonåring springande uppför trappan på Life-redaktionens Londonkontor och sa att filmen var förstörd. Han hette Dennis Banks, han arbetade i mörkrummet, och han hade fått order om att skynda sig. Enligt den version som sedan skulle upprepas i sjuttio år hade han hängt negativen i torkskåpet och stängt dörrarna, värmen hade stigit, och emulsionen hade runnit av basen medan personalen såg på.
Mannen han sprang till hette John G. Morris och var bildredaktör. Materialet i skåpet kom från en fotograf som dagen innan hade vadat i land på Omaha Beach.
Av fyra rullar 35 mm gick tre helt förlorade. Ur den fjärde gick elva rutor att rädda. Det är de elva bilderna, suddiga och kornigt gråa, som världen sedan dess har sett som landstigningens ansikte.
Historien är oemotståndlig. Den har allt: hjältemodet, olyckan, den oskyldige pojken, det som gick förlorat. Och det mesta av den håller inte för en närmare granskning.
Mannen med två Contax
Robert Capa hette Endre Ernő Friedmann när han föddes i Budapest 1913. Namnet Capa hade han och Gerda Taro hittat på tillsammans i Paris på trettiotalet, ursprungligen som en fiktiv amerikansk stjärnfotograf vars bilder de kunde sälja dyrare än sina egna. Han var alltså redan från början en person som delvis var uppfunnen, vilket är värt att ha i minnet.
Sommaren 1944 var han ackrediterad krigskorrespondent för Life. Han hade två Contax II med femtiomillimetersoptik och en Rolleiflex, och han hade valt att gå i land med 16:e infanteriregementet ur 1:a infanteridivisionen, den enhet som skulle ta sig upp över en sektor med kodnamnet Easy Red.
Dagarna före invasionen fotograferade han förberedelserna i de engelska hamnarna. De bilderna finns kvar och de är helt normala. Skarpa, välexponerade, komponerade av någon som har tid.
Vad Capa själv skrev
Tre år senare kom memoarboken Slightly Out of Focus. Titeln är Lifes egen formulering om bilderna, övertagen av den som tagit dem.
Capas skildring av morgonen är den som alla senare har byggt på. Han går i land i första vågen, tar skydd bakom hinder och en halvbränd stridsvagn, fotograferar, och blir så småningom skräckslagen på ett sätt han inte känt igen. Den tomma kameran darrade i mina händer, skriver han. Det var en ny sorts rädsla som skakade min kropp från tå till hårfäste.
Om labbet skriver han detta: sju dagar senare fick jag veta att bilderna jag tagit på Easy Red var invasionens bästa, men den upphetsade mörkrumsassistenten hade satt på för mycket värme när han torkade negativen, och emulsionerna hade smält och runnit inför ögonen på Londonkontoret. Av etthundrasex bilder totalt räddades bara åtta.
Läs den sista meningen en gång till. Åtta.
Morris säger elva. Capa säger åtta. Ingen av dem verkar ha märkt att de inte var överens, och ingen som citerade dem märkte det heller. Det är den sortens detalj som brukar vara den första tråden att dra i.
Bilderna som publicerades
Life körde bilderna i numret den nittonde juni under rubriken Beachheads of Normandy. Oskärpan förklarades i bildtexten. Fotografens händer hade skakat.
Det var, från redaktionens sida, en tekniskt tveksam förklaring som visade sig vara en redaktionell fullträff. Suddigheten blev inte en brist utan ett bevis. Här fanns äntligen en bild där det syntes att fotografen hade varit rädd, och just därför gick det inte att betvivla att han hade varit där. Skärpa hade sett ut som eftertanke. Oskärpa såg ut som sanning.
Att jämföra med vad en annan fotograf fick ut ur samma morgon är nyttigt. Robert F. Sargent i kustbevakningen stod i öppningen på en landstigningsbåt och exponerade rätt, med ett negativ som håller för förstoring än i dag. Bilden kallas Into the Jaws of Death och är minst lika berömd. Men det är inte den som blivit synonym med hur det kändes.
Frågan som ställdes 2014
Sjuttio år senare läste en amerikansk pressfotograf vid namn J. Ross Baughman den vanliga versionen en gång för mycket och blev irriterad. Han hade själv arbetat i mörkrum i decennier, och han hade fotograferat krig. Två saker gick inte ihop för honom. Emulsion beter sig inte så. Och en fotograf med hans erfarenhet gör inte hundrasex exponeringar på en halvtimme utan att lämna ett spår av det.
Han hörde av sig till kritikern A. D. Coleman, som började publicera en serie inlägg på sin blogg Photocritic International i juni 2014. Serien växte, fick bidrag av fototeknikhistorikern Rob McElroy och av Charles Herrick, tidigare infanterist, och pågick i flera år.
De ställde tre frågor. Kan emulsion smälta på det sättet? Vad visar negativen? Och var befann sig Capa egentligen, och hur länge?
Fråga ett: emulsionen
Svartvit film från fyrtiotalet är gelatin med härdare i. Härdningen finns just för att emulsionen inte ska mjukna i varmt framkallningsbad eller vid torkning. För att få den att rinna av basen krävs temperaturer långt över vad en spiral av motståndstråd i ett träskåp kunde åstadkomma.
Dessutom, påpekar Coleman, är det bakvänt. Torkskåp hade dörrar för att de skulle vara stängda. Det var poängen med skåpet, att hålla damm borta och värmen inne. En mörkrumsassistent som lärt sig hänga film hade inte kunnat föreställa sig att en stängd dörr var ett misstag, och en bildredaktör med mörkrumserfarenhet hade inte kunnat tro på förklaringen.
Och det finns en fysisk invändning som är svårare att komma runt. På de rullar som ska ha förstörts sitter emulsionen kvar, jämnt fördelad, i just de rektanglar där bildrutorna skulle ha suttit. Mellan rutorna finns ingen emulsion alls. Smält gelatin lyder under tyngdkraften och rinner nedåt över allt det passerar. Det här mönstret liknar inte skada. Det liknar rutor som exponerats fel eller inte alls.
Fråga två: negativen
Rob McElroy tog itu med det bevis som museivärlden faktiskt hade pekat på. På de överlevande negativen tränger bilden in över perforeringshålen längs ena kanten, och det hade beskrivits som spår av värmeskadan.
Förklaringen visade sig vara mekanisk och tråkig. Kodaks patroner av typ 135 var ungefär två millimeter kortare än de patroner Zeiss Ikon gjort Contax för. Filmen låg alltså inte still i sitt läge utan gled, och bilden hamnade delvis utanför rutan. Samma fenomen finns på mängder av Capas rullar från fyrtiotalet, tagna på platser där inget torkskåp varit inblandat. Det är ett kamerafel, inte ett labbfel.
Leica byggde bort samma problem först 1952, med en extra styrskena som håller filmen på plats under matningen.
Fråga tre: klockan
Charles Herrick gick igenom Capas bilder som militärhistoriker i stället för som konsthistoriker. Han identifierade fordon, hinder, terrängformationer och enheter, och kunde utifrån dem placera fotografen både i rummet och i tiden.
Slutsatsen blev en annan morgon än den i boken. Capa kom i land omkring kvart över åtta, inte halv sju, med en av de senare vågorna och tillsammans med en stab. Männen kring hindren i förgrunden på flera av bilderna är inte nedtryckta infanterister utan ingenjörssoldater ur en sprängtropp, den kategori som fick de svåraste förlusterna på Omaha den dagen. Och avsnittet av stranden där han landade var en av de mindre illa försvarade punkterna.
Coleman och hans medarbetare räknar med att Capa var på stranden i mellan femton och trettio minuter, och att han därefter tog sig ombord på ett landstigningsfartyg, LCI(L)-94, som lämnade platsen vid niotiden. Att fartyget är rätt identifierat stöds av att kustbevakningens filmfotograf David T. Ruley befann sig ombord och filmade i färg, och att Capa syns i det materialet.
Antalet exponeringar landar då på ungefär tio. Fem från rampen och fyra bakom en pansarvagn i vattenbrynet, för att ta Colemans egen uppräkning. Inte hundrasex.
Vad som hände med Morris
Det märkliga är inte att en fotograf broderade. Det märkliga är hur länge alla andra lät bli att titta efter.
John Morris upprepade sin historia i intervjuer, i föredrag och i sin egen memoarbok under sjuttio år. I en tv-intervju 2014 medgav han något som ändrade allt: han hade aldrig själv sett några värmeskadade 35 mm-negativ. Två år senare gick han längre och sa att Capa möjligen bara gjort de bilder som finns kvar, och att han möjligen bara varit på stranden en kort stund.
Han var då i hundraårsåldern. Han dog 2017.
Institutionerna har varit trögare. Så sent som 2018 återgavs torkskåpsolyckan som faktum av en curator vid International Center of Photography, det museum som Capas bror Cornell grundade och som förvaltar arkivet. Coleman har genomgående varit skarp mot det han kallar Capakonsortiet, alltså kombinationen av dödsbo, museum och auktoriserad biograf, och hans skärpa är inte alltid klädsam. Men grundobservationen är svår att avfärda. De som förvaltade materialet hade också ett intresse i berättelsen om materialet.
Varför myten var så användbar
Det ligger nära till hands att läsa det här som en avslöjandehistoria med en skurk. Det är den inte, och den blir tråkigare om man gör den till det.
Torkskåpsolyckan var praktisk för alla inblandade samtidigt. För Capa förklarade den varför skörden var mager utan att någon behövde fråga vad han gjort under nittio minuter. För Life förvandlade den ett tekniskt underkänt bildmaterial till en dyrköpt skatt. För branschen som helhet gav den en berättelse där fotografen är hjälte och tekniken är förrädare, vilket är den mest smickrande rollfördelning ett yrke kan önska sig.
Ingen behövde ljuga särskilt mycket. Det räckte att ingen frågade.
Capa hade dessutom en fallenhet för den sortens berättelser. Bilden av den fallande soldaten från spanska inbördeskriget 1936 har diskuterats i decennier, och diskussionen där handlar om ungefär samma sak, alltså om vad fotografen sa att han gjort och vad negativet faktiskt visar. Hans stora tanke, att fotograferna borde äga sina egna bilder, blev till Magnum 1947 och förändrade yrket i grunden. Han var samtidigt en av 1900-talets viktigaste fotografer och en av dess skickligaste självframställare, och det är inte två motstridiga påståenden.
Vem som ligger i vattnet
Den mest reproducerade av rutorna visar en soldat i bränningen, hjälmen halvt under vattenytan och hindren bakom honom. Capa namngav honom aldrig.
Två män har gjort anspråk på att vara mannen. Edward Regan trädde fram 1984 i samband med fyrtioårsminnet och byggde sin sak på ansiktslikhet. Problemet är geografiskt. Hans kompani gick i land i en helt annan sektor, knappt tre kilometer västerut, och vid en tidpunkt som inte stämmer med när Capa fotograferade.
Den andra är Huston Riley, ur F-kompaniet i samma 16:e infanteriregemente, som landade på rätt plats vid rätt tid. Riley berättade i decennier samma historia utan att veta att han satt på en pusselbit. Hans båt gick på grund över hundra meter från land, han hamnade i djupt vatten, tog av sig flytvästarna för att inte bli en tacksam måltavla, och träffades av två kulor som gick in i halsen och stannade i ryggen. På väg upp mot stranden fick han hjälp av en sergeant och av en man med kameror hängande om halsen. Han undrade i sextio år vad den mannen gjorde där.
Efterlivet
Bilderna satte en visuell norm som har hållit i sig långt utanför fotografin. När Steven Spielberg och Janusz Kamiński byggde inledningen till Saving Private Ryan 1998 utgick de uttryckligen från Capas krigsfotografi, och de tekniska greppen syftar åt samma håll: slutarvinkel på fyrtiofem grader för att få rörelsen att hacka, avfärgning, och en avsiktligt smutsad svärta.
Sedan dess har grammatiken blivit allmängods. Skakig kamera, grovt korn, halvt avhugget motiv. Vi läser det som obearbetat och därmed sant. Det är ett estetiskt val som ser ut som frånvaron av ett val, vilket är den mest effektiva sortens retorik som finns.
Och det är ett arv från elva rutor som förmodligen inte skakade av rädsla, utan av att en man med en Contax gjorde några snabba exponeringar i vatten till midjan och sedan hade vett att ge sig av.
Vad som återstår när myten är borta
Det frestande är att tycka att bilderna blir mindre värda nu. Det tycker jag inte att de blir.
En man som inte var soldat, och som inte behövde vara där, gick i land på en strand där folk sköts ihjäl omkring honom, gjorde ett tiotal exponeringar och kom därifrån. Att det tog tjugo minuter i stället för nittio gör det inte till något annat än vad det var. Ingen av de elva rutorna blir suddigare eller skarpare av att vi vet hur de kom till.
Det som försvinner är bara olyckan. Filmen brann inte upp. En femtonåring i ett Londonmörkrum gjorde troligen ingenting fel över huvud taget, och fick ändå bära ett misstag i sjuttio år, i en historia som fanns för att någon annan behövde den.
Capa själv trampade på en mina i Indokina den tjugofemte maj 1954, fyrtio år gammal, med kameran i handen. Det finns ingen version av den historien som behöver förbättras.
Lämna ett svar